莫里哀喜剧中国舞台传播的文化动因论文【推荐3篇】
莫里哀喜剧中国舞台传播的文化动因论文 篇一
莫里哀喜剧作为西方戏剧史上的经典之作，自从中国引进以来，一直受到广大观众的喜爱。其在中国舞台上的传播，不仅仅是一种文化的输出和引进，更是一种文化的交流与碰撞。本文将从文化动因的角度，探讨莫里哀喜剧在中国舞台传播的原因。
首先，莫里哀喜剧具有普遍的人性主题，这是其在中国舞台上受欢迎的重要原因之一。莫里哀喜剧以幽默的方式揭示了人性的各种弱点和荒诞，展现了人们在社会关系中的种种困境和矛盾。这种对人性的深刻洞察和巧妙刻画，使得观众在欣赏莫里哀喜剧时能够产生共鸣，看到自己或周围人的影子，从而引发共鸣与思考。中国观众对于人性问题的关注度较高，对于荒诞和幽默的表达也有一定的接受度，因此莫里哀喜剧在中国舞台上的表演往往能够引发热烈反响。
其次，莫里哀喜剧在中国舞台传播的文化动因还在于其与中国传统文化的契合。虽然莫里哀喜剧源自西方，但其所揭示的人性问题与中国传统文化中的一些价值观有着一定的共通之处。比如，莫里哀喜剧中常常涉及到的权力斗争、家庭纠纷等问题，在中国传统文化中也有类似的主题。莫里哀喜剧通过夸张和幽默的手法，将这些问题展现给观众，使观众在欣赏剧目的同时，也能够反思和思考中国传统文化中的一些问题。这种文化的契合和共通性，为莫里哀喜剧在中国舞台上的传播提供了一定的土壤。
最后，莫里哀喜剧在中国舞台传播的文化动因还在于剧目本身的艺术魅力。莫里哀喜剧作为戏剧形式的经典之作，其剧本的构思和表演形式都具有独特的魅力。莫里哀喜剧采用了大量的对白和喜剧元素，使得观众在观看剧目时能够感受到强烈的喜剧效果。这种艺术的魅力，使得莫里哀喜剧在中国舞台上得以成功传播。同时，中国的戏剧表演也能够赋予莫里哀喜剧以当地的特色和风格，增加了剧目的吸引力和可观赏性。
总之，莫里哀喜剧在中国舞台传播的文化动因是多方面的。其普遍的人性主题、与中国传统文化的契合以及剧目本身的艺术魅力，都为莫里哀喜剧在中国舞台上的传播提供了有力的支持。这种文化的交流和碰撞，不仅丰富了中国戏剧文化，也为中西方文化的交流与融合做出了积极的贡献。
莫里哀喜剧中国舞台传播的文化动因论文 篇二
莫里哀喜剧作为西方戏剧史上的经典之作，自从中国引进以来，一直受到广大观众的喜爱。其在中国舞台上传播的文化动因主要体现在其独特的艺术形式和与中国观众的情感共鸣上。
首先，莫里哀喜剧的独特艺术形式使其在中国舞台上得以成功传播。莫里哀喜剧以其独特的喜剧元素和对白方式，成功地塑造了一系列具有鲜明个性和特点的角色形象。这些角色形象常常具有夸张和幽默的特点，使得观众在观看剧目时能够产生强烈的喜剧效果。这种喜剧效果不仅能够引发观众的笑声，还能够使观众在欣赏剧目的同时得到一种心理上的放松和满足。在中国戏剧表演中，喜剧元素的运用也相当普遍，因此，莫里哀喜剧的艺术形式与中国观众的审美需求有着一定的契合度，为其在中国舞台上传播提供了一定的条件。
其次，莫里哀喜剧在中国舞台传播的文化动因还在于其与中国观众的情感共鸣。莫里哀喜剧所揭示的人性问题和社会现象，与中国观众所关注的问题有着一定的共通之处。比如，莫里哀喜剧中常常涉及到的权力斗争、家庭纠纷等问题，在中国社会中也有类似的情况。莫里哀喜剧通过夸张和幽默的手法，将这些问题展现给观众，使观众在观赏剧目的同时也能够反思和思考自己所处的社会环境。这种情感共鸣，使得观众对于莫里哀喜剧的舞台表演产生了浓厚的兴趣和热情。
总的来说，莫里哀喜剧在中国舞台传播的文化动因主要体现在其独特的艺术形式和与中国观众的情感共鸣上。莫里哀喜剧的喜剧元素和对白方式，能够满足中国观众对于喜剧表演的需求；莫里哀喜剧所揭示的人性问题和社会现象与中国观众的关注点有着一定的共通性，能够引发观众的情感共鸣。这些因素共同作用，使得莫里哀喜剧在中国舞台上得以成功传播，为中西方文化的交流与融合做出了积极的贡献。
莫里哀喜剧中国舞台传播的文化动因论文 篇三
关于莫里哀喜剧中国舞台传播的文化动因论文
一、剧目戏剧性强
中国舞台上演出的莫里哀喜剧，大致可以分为两类:一类是莫里哀高尚喜剧的代表剧目，多为诗体五幕，如《伪君子》、《吝啬鬼》、《太太学堂》等。另一类是偏于闹剧化的喜剧，通俗搞笑，如《屈打成医》、《司卡班的诡计》、《冒失鬼》等。由于中国话剧的海外舶来性质，其本身在很大程度上就是对西方话剧的模仿和移植,所以在剧目的选择上也往往会倾向于那些戏剧性强、在剧院里能够收到较好戏剧效果的剧目。根据法兰西喜剧院的演出记录，莫里哀剧作中演出数量居于前三甲的分别是《伪君子》、《屈打成医》和《吝啬鬼》。中国上演的大部分莫里哀喜剧剧目都是在法兰西喜剧院盛演不衰的保留剧目。
20世纪20年代“爱美剧”方兴未艾之时，北平的业余演剧团体葳娜剧社之所以要排演《坚吝人》,与其说是为了在舞台上体现‘‘五四”新文化人提倡的种种主义、思想，毋宁说是因为《坚吝人》戏剧性强，容易吸引观众特别是一般市民观众。葳娜剧社是以北平的交通大学、北京大学、私立中国大学和女师大的大学生为主体组织起来的业余剧团，演出《坚吝人》的时间是1928年12月31曰，显然是为了迎接元旦而筹备的演出，再联系到当时一般观众的欣赏趣味,选择《坚吝人》更多的是出于其戏剧性和票房上座情况的考虑。
20世纪30年代和40年代,各地学校剧团纷纷上演经过改译和改编之后的《坚吝人》和《伪君子》。有论者提出：“为什么学校剧团选择了这些重头戏呢？唯一的理由不外剧本本身有较大的吸引力,容易卖座,收入多才能抵销开支。确实如他所言，学校剧团演出的一般是戏剧性较强、容易卖座的剧目。经过改译和改编后上演的《坚吝人》和《伪君子》,从剧情到演出形式都完全中国化了，非常符合学校剧团的选择标准。
20世纪50年代和80年代上演的莫里哀喜剧虽然着眼于剧目的讽喻价值,但本身的艺术价值也是选择剧目的一个重要因素。李健吾在对《伪君子》剧组讲话的时候首先就强调了剧目的艺术性：《伪君子》是莫里哀所有的喜剧中成就最高的,也是全世界喜剧中成就最高的一个。”观众也认同《伪君子》和《吝啬鬼》是“莫里哀全部作品中最出色的两本杰作”，是‘‘古典主义性格喜剧的典范”。《伪君子》的喜剧色彩“是特别浓烈的,演起来非常热闹”，而《吝啬鬼》则“标志着莫里哀在思想上和艺术上都达到了成熟的高度”。其他这一时期上演的《屈打成医》《司卡班的诡计》等剧目，其通俗的故事情节和妙趣横生的闹剧手法也很容易获得强烈的剧场效果。
莫里哀喜剧剧目本身的艺术性是中国舞台选择这些剧目的首要因素。一方面，其艺术性使得各剧团选择演出这些剧目，另一方面，这些剧目由于经年上演而使剧团具备了较为纯熟的舞台经验,反过来又促进了剧团一演再演这些排演纯熟、有较好舞台效果的`剧目。
二、演出的纯熟与剧目的象征价值
《坚吝人》是20世纪中国舞台上演出场次最多的莫里哀喜剧剧目。自1920年代末北平葳娜剧社公演《坚吝人》之后，《悭吝人》的演出活跃于各个时期的中国舞台上，成为各类话剧团体的保留剧目。在1935年，南开新剧团经过三个月的排练于12月在天津公演《财狂》，曹禺饰演主角韩伯康,严仁颖在剧中饰演马夫兼厨师贾奎,张国才饰演仆人李贵。由于抗战形势所迫，南开学校迁往大后方重庆,在1940年适逢南开建校36周年之际，主要由南开校友组成的南友剧社公演《财狂》以示庆祝。南开剧团作为全国成立较早的话剧组织,对于话剧运动的开展具有重要的历史意义,它演出的〈侧狂》也为其他剧团的演出提供了以资借鉴的摹本。1959年，北京人艺的夏淳导演了《悭吝人》,上海戏剧学院的朱端钧排演了《吝啬鬼》。
夏淳早年在北平育英中学读书时，参加学校的话剧队，曾演出过《悭吝人》。朱端钧在1939年曾经导演过《生财有道》,这出戏是顾仲彝根据《悭吝人》改编的，由上海剧艺社在辣斐花园剧场公演。在1959年之前《悭吝人》已经有30年的演出史和改编史，在中国话剧界成为经常演出的莫里哀喜剧经典剧目。1959年，夏淳和朱端钧导演了与此前风格大不相同的《悭吝人》和《吝啬鬼》,这种演出形式和风格很快就被同时期的其他剧团引进移植。安徽、甘肃、广东等省市的话剧团也纷纷演出《悭吝人》,在当地轰动一时。辽宁人艺在1959年虽然也演出了《吝啬鬼》,但他们走出了一条自主创新的道路:1959年辽宁人艺排演《吝啬鬼》的时候,剧院中的大部分人对于外国古典喜剧的演出样式毫无所知，更没有看过古典喜剧的演出，这些都构成了《吝啬鬼》导表演的困难和障碍。辽宁人艺的一些人提出要看看北京人艺排演的《悭吝人》，这样可以直接“伸手拿来”，但是导演万籁天坚持“艺术贵在创新”，不走抄袭和摹仿的道路。经过《吝啬鬼》剧组人员的共同努力，终于将辽宁人艺版的《吝啬鬼》推上了东北的话剧舞台。经过1950年代末、1960年代初北京人艺、上海戏剧学院、辽宁人艺和安徽、甘肃、广东等省市的话剧团体多次上演《悭吝人》和《吝啬鬼》,莫里哀的这一代表性剧目成为中国大多数话剧团体的主要保留剧目。这些具有《悭吝人》和《吝啬鬼》排演经验的话剧团体，在1970年代末、1980年代初又重新复排了这一经典剧目，一时的演出热潮也促使贵州、抚顺等其他省市的话剧团体闻风而动,纷纷在各地演出《悭吝人》和《吝啬鬼》。
《伪君子》的演出情况也大体类似，从20世纪30年代起一直在中国舞台上常演不衰。从《悭吝人》和《伪君子》两个剧目的反复上演可以看出，无论是培养话剧专业人才的戏剧院校，还是大学校园内的业余剧团，都把具有代表性的莫里哀喜剧剧目作为艺术实践的组成部分。这些剧作，大多喜剧意味浓郁，易于学生理解和观众接受,无论对丰富教学剧目，还是对提高学生的演剧质量,都起到了重要的作用。这些剧目在长期的演出过程中逐渐具备了经典世界名剧的象征价值,又因剧目的艺术性和象征价值被话剧团体一再搬演,从而在剧目和演剧团体之间建立了一种良性的互动关系。
三、剧目的可表演性
在1949一1966年间首演的188个外国剧目中，苏联剧目占121个,法国剧目有9个，其中莫里哀喜剧剧目就有7个。⑦何以莫里哀喜剧剧目能在1949一1966年演出的法国剧目中占据优势呢？这要结合当时的社会文化环境来加以考察。
在1949年之后，中国的教育、文化等各领域深受苏联影响。从1953年冬天起,文化部根据中苏文化协定相继邀请了导演专家普?乌?列斯里、表演专家鲍?格?库里涅夫、导表演理论家格?尼?古里也夫和舞台美术专家阿?维?雷可夫到中央戏剧学院开班授课。苏联文学史给予莫里哀相当高的评价,认为他是法国喜剧的奠基人,他的喜剧作品忠实地反映了17世纪法国社会的全貌,具有高度的现实性和人民性。正因为苏联文艺界对莫里哀的阐释而使莫里哀喜剧在中国的话剧界获得了公演的机会。
根据莫库里斯基的描述，莫里哀的剧本早在彼得一世时代就在俄罗斯的舞台上演出了，在整个19世纪期间，莫里哀的剧本从来没有离开过官方剧院的舞台。⑧这是因为俄罗斯一直有尊崇法国文化的传统,莫里哀在俄罗斯戏剧文化中占据相当重要的地位。19世纪前半期莫斯科剧院的著名演员史迁普金是莫里哀的崇拜者，他的朋友戏剧大师果戈理为他译出了《斯嘎纳勒尔》即中国演出的《多疑的丈夫》剧目）。莫库里斯基还指出1913年斯坦尼斯拉夫斯基所在的莫斯科艺术剧院对莫里哀的两个剧本《心病者》和《屈打成医》所作的现实主义阐释是独树一帜的。十月革命之后,莫里哀的剧目在苏联的前线剧团、中央和外省的剧院、工人俱乐部和业余剧团都经常演出，例如苏联莫斯科艺术学院剧院1939年演出了《答尔丢夫》（中译名《伪君子》）果戈理、斯坦尼斯拉夫斯基等人对于莫里哀的推崇，既有俄罗斯尊崇法国文化的传统在起作用，同时也有主流意识形态方面的因素。鉴于莫里哀是苏联人民最喜爱的剧作家之莫里哀的喜剧在苏联舞台上经常演出，所以苏联专家亲授下的中国学生们也在中国舞台上搬演了《多疑的丈夫》、《没病找病》、《伪君子》等剧目。中戏在1959年排演《司卡班的诡计》时,李健吾也要借苏联的话语优势来为莫里哀的这出闹剧张目正名：“斯坦尼斯拉夫斯基也很喜欢这个戏,并且也是莫斯科艺术剧院的保留剧目。
中国舞台上之所以演出《坚吝人》,是因为在苏联文学史的阐释中，莫里哀的这部作品对资产阶级恶行的批判最尖锐、最深刻。在普希金看来，莫里哀笔下的阿巴公,吝啬是他唯一的品质。在苏联的文学阐释中，又将普希金的这一论断与马克思在《资本论》第一卷第二十二章对于吝啬的分析结合起来，以此来证明莫里哀喜剧的历史正确性和剧中主要形象的现实性。李健吾在对北京人艺《坚吝人》剧组讲话时，说：“阿巴公这个角色是集吝啬人之大成,普希金说：‘他除了吝啬还是吝啬。’”瑡北京人艺的田冲在1959年夏淳导演的《坚吝人》中扮演阿巴公,他在谈及阿巴公这个人物的创作经验时提到：他读了《共产党宣言》、《死魂灵》和《欧也妮?葛朗台》,产生了一个新的想法,那就是阿巴公是属于资产阶级初期的典型，它从降生的那一天起,就是喝别人的血长大的田冲的这一想法，与马克思在《资本论》中关于资本的言说何其相似;从思想内容方面来看,和苏联已有的阐释如出一辙。
《伪君子》之所以能在中国舞台上演出，也是当时的社会历史语境使然。中国演剧界在整个1950年代都笼罩在学习斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响之下,而《伪君子》这个剧目是斯坦尼斯拉夫斯基晚年为进一步提高莫斯科艺术剧院演员演技而导演的最后一个戏,也是莫斯科艺术剧院排剧史上耗时最长的一个戏。中戏的严正于1958年选定《伪君子》作为中戏表演系1955班的重点毕业剧目，除了苏联方面的影响之外,还与当时中国国内社会政治环境有关。早在1950年代初期，李健吾在‘‘美帝暴行图”的系列活报剧中就创作了同名剧作《伪君子》,密切贴合当时抗美援朝的政治文化语境。在中戏的《伪君子》排演前后，斯坦尼斯拉夫斯基关于《伪君子》主人公的论断在戏剧界被一再提及“他所写的答尔丢夫绝不只是一个答尔丢夫先生，而是全人类的答尔丢夫的总和”《伪君子》演出后，有评论者更是将《伪君子》的意义和当下的社会现实联系起来：“其实,这类答尔丢夫,不要说在当时的法国社会比比皆是，即令到了将近三百年后的今天,我们不是还可以在资本主义社会里找到许许多多依稀相仿佛的答尔丢夫吗？当战争贩子高唱着和平滥调的时候,当艾森豪威尔之流高唱着所谓‘世界自由’的新腔的时候,我们不是又发现了20世纪的答尔丢夫吗？
从以上的论述可以看出，中国演出的莫里哀喜剧剧目一般都是经过了苏联舞台选择后的剧目。《悭吝人》和《伪君子》两剧的排演者和评论者,他们的言说、评论都和苏联方面的阐释保持口径一致。莫里哀的这些剧目能在中国舞台上演出，与当时中国社会的主流意识形态有关，同时也体现了斯坦尼演剧体系在中国影响力的深广。
四、中国自身文化传统的选择
莫里哀的《悭吝人》在中国舞台上最受欢迎，很大一部分原因在于它与中国本土关于吝啬的话语有很多契合之处。莫里哀在《悭吝人》的第四幕第七场通过阿巴公的一大段独白将吝啬性格刻画得入木三分。在中国的元杂剧中有《看钱奴买冤家债主》的剧目，在第三折通过贾仁（看钱奴）临死前和儿子的对白，淋漓尽致地表现了中国的吝啬性格。莫里哀的《悭吝人》及其改编作品演出后,很容易在中国观众这里唤起对于本民族吝啬性格和吝啬形象的记忆。1959年辽宁人艺排演的《吝啬鬼》中，演员王秋颖用了这样一个形体动作来表现阿巴公的吝啬:在最后一幕，阿巴公看到大厅里点燃着六根蜡烛，他感到这是不能容忍的挥霍行为，连忙上前逐一将其吹灭，只剩一根了，刚想吹，马上想到这根蜡烛一熄灭的话厅内就全黑了，他停了下来，可是他总想再节省一点，他发现这根亮着的蜡烛蜡油快流出来了，心疼得马上伸出右手轻轻地把蜡油抹到蜡头里。瑥在清代吴敬梓的小说《儒林外史》中，严监生临死前为着灯油中有两根灯草,伸着两根指头不愿咽气,直到他的小妾用簪子挑去了一根灯草，严监生才肯瞑目。王秋颖在舞台上为阿巴公精心设计的这个形体动作与小说中严监生的手势有异曲同工之妙，可见中国在排演莫里哀喜剧的时候，不仅对剧目的思想内涵作了中国化的阐释,而且借助自身的文化资源进行人物形象的创造。
中国传统文化是在封建制度的社会条件下发展起来的，维系社会秩序的主要精神支柱不是宗教,不是法治,而是伦理道德学说。这就形成了中国传统文化偏重伦理的特点。这种伦理中心主义也深深地影响到中国人的审美情趣和审美习惯。中国传统戏曲，往往从伦理的角度处理题材,对于剧中人物的是非善恶也带有明显的道德判断。尽管莫里哀喜剧演出的故事和人物对于中国观众来说是生疏的，剧中表现的思维方式、生活习惯和风俗人情都是陌生的，但莫里哀喜剧中那种伦理化的道德倾向，使得中国观众乐于接受。莫里哀喜剧的—些剧目能在中国舞台上持续上演，也是中国文化传统过滤的结果，符合了中国观众的审美趣味。中国社会对于莫里哀喜剧的现实性、功利性的需求,是植根于中国戏剧的教谕功能之中的，戏剧同政治、社会、思想、道德伦理的劝诫结合得十分紧密这一传统，不但没有因为外来文化的冲击而缓解弱化,反而在历史的调适过程中更加强烈了。
20世纪20年代以来的莫里哀喜剧演出，丰富了中国话剧舞台的表演艺术,也为中国现代喜剧的演出积累了宝贵的表演经验。1950年代和1980年来的莫里哀喜剧演出在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的指导下绽放异彩《悭吝人》《伪君子》成为中国各专业演出团体和艺术类院校的保留经典剧目，并以鲜明的中国民族特色演绎了莫里哀喜剧，在中外戏剧文化交流史上具有极为重要的意义。
