河南梆子剧研究论文【优质3篇】
河南梆子剧研究论文 篇一：传统与现代的碰撞——河南梆子剧的发展与变革
摘要：河南梆子剧作为中国传统戏曲剧种之一，具有悠久的历史和丰富的文化内涵。本文通过对河南梆子剧的发展历程进行研究，分析了传统与现代之间的碰撞对河南梆子剧的影响，并探讨了剧种的变革与创新。
关键词：河南梆子剧、传统与现代、变革与创新
引言
河南梆子剧是中国传统戏曲剧种之一，起源于河南地区。它以其独特的表演风格、丰富的音乐曲调和精彩的舞台效果而闻名于世。然而，随着时代的变迁和社会的发展，河南梆子剧也面临着许多挑战和困境。本文将通过对河南梆子剧的历史背景和发展历程的研究，探讨传统与现代之间的碰撞对该剧种的影响，并分析剧种的变革与创新。
一、河南梆子剧的传统与现代
河南梆子剧具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，它承载着河南地区的传统文化和民族精神。然而，随着现代社会的进步和人们审美观念的变化，河南梆子剧逐渐受到了冲击和挑战。传统的表演形式、剧情和角色塑造已经无法完全满足现代观众的需求，因此，剧种的发展与变革势在必行。
二、传统与现代的碰撞对河南梆子剧的影响
传统与现代之间的碰撞给河南梆子剧带来了一系列的影响。一方面，现代科技的发展使得剧种的传播更加便利和广泛，观众可以通过电视、互联网等媒介来欣赏和了解河南梆子剧。另一方面，现代观众对于戏曲剧种的审美要求和接受能力也发生了变化，他们更加追求刺激和新颖的表演形式。因此，河南梆子剧需要在传统与现代之间找到平衡点，保留传统的精髓，同时适应现代观众的需求。
三、河南梆子剧的变革与创新
为了适应现代社会的发展和观众的需求，河南梆子剧进行了一系列的变革与创新。一方面，剧种的表演形式和舞台效果进行了改进和升级，利用现代化的舞台技术和灯光效果，使得剧种更加生动和精彩。另一方面，剧本和剧情的创作也进行了更新和改良，加入更多现代元素和社会问题，使得剧种更具时代感和观众共鸣。
结论
河南梆子剧在传统与现代的碰撞中经历了一系列的变革和创新。通过对剧种的发展历程的研究，我们可以看到传统与现代之间的碰撞对河南梆子剧的影响，并理解剧种的变革与创新的重要性。只有在传统的基础上进行创新与变革，河南梆子剧才能够在现代社会中继续传承和发展。
河南梆子剧研究论文 篇三
关于河南梆子剧研究论文
众所周知,明代诞生了“海盐、余姚、昆山、弋阳”四大声腔,在不断播行衍流的过程中,各自运势大不相同。至万历年间,由于文人的昆山腔赢得官贵、士绅等社会上流阶层的青睐和钟爱而一枝独秀,以“官腔”姿态雄踞中国剧坛的统治地位,长达二百余年之久。明清之际,弦索、梆子等地方众多地方声腔大量涌现,一时戏苑星光闪耀、目不暇接,腔种勃发、品类众多,清新入耳、吸引眼球,好一派村野乡夫闯江湖、乱弹杂调得风流、风云乍起显身手之剧坛新貌。
至清代乾隆、嘉庆年间,中国戏曲艺术“雅俗分流”,号称“雅部”的昆山腔和由各地方诸腔杂调组成的“花部”①这两种具有迥然不同审美追求、艺术情趣的戏曲声腔终于形成掎角之势,从李斗《扬州画舫录》所载两淮盐商为恭迎乾隆皇帝南巡,而精心置备的供奉演出戏目品类“,两淮盐商例蓄花、雅两部以备大戏”,便能略见一斑。“花”“、雅”二部的相互竞量、争胜求存,成就了中国戏曲声腔艺术的多元化、个性化发展和舞台演剧表演的集群式繁荣,形成了中国戏曲艺术发展史上的一道“双峰并峙”的亮丽艺文景象,史称“花雅之争”。
在“花雅争竞”的艺术氛围催生下,河南梆子以“梆罗卷”的草台演剧艺术形式悄然滋生,至清朝末年,在曾经与之同台演唱的罗戏、卷戏等剧种走向衰落以致消亡的时候,河南梆子戏却以旺盛的生命力崛起于民间,昂首步入艺术的青春期。河南梆子产生于民间,理所当然地服务于乡村百姓,但其特有的世俗朴性、土风野趣,自然为封建士夫文人等所谓“上人”而不齿,“本地土腔大笛嗡、小唢呐、朗头腔、梆锣卷,觉俱伺候不得上人。”②囿于官府“宪禁”并及其他诸种人为因素,河南梆子自萌芽至清王朝覆灭的近二百年间,便无缘城市,“最盛行于下等社会”,“仅流行于荒村鄙邑”③,常演唱于“迎神赛会”,以“祀神”之面貌出现,而行“娱人”之能事,依靠节庆庙会而繁衍、生存,凸现出鲜明的广场艺术的特征。本文拟从班社、名角、用嗓、传承和流派等方面论述其演唱艺术特征。
一、戏班团社林立
“雍乾间士大夫相戒演剧,且禁蓄声伎。”④没有了府第、官绅的补贴给养,失去了安适的生活环境和固定的经济保障,家庭戏班的艺伎、伶人和乐工被迫散落民间,闯荡江湖,搭班演唱,出没往来于庙会戏楼、村野高台,愉悦观众,获取酬水劳薪。以舞台演剧取悦乡民俗众、谋求生存门路是清代民间戏班与明代家乐班社最本质的相异之处,这种生存状态对于艺人而言,的确清苦劳顿了许多,但从艺术发展的角度看,则客观上促进了民间戏班的壮大和戏曲声腔艺术的发展。河南梆子戏声腔和班社正是在这种社会人文背景下逐渐成长和繁盛起来的。
关于河南梆子戏班的历史发端,梆戏老艺人回忆道,开封的“老三班”(即义成班、公议班、公兴班)均历经明、清两朝⑤,但这仅为口头流传,查无实证,不足为信据。而记录有案的则是朱仙镇《重修明皇宫碑记》⑥,该碑刻录了清同治年间(1862—1874)为重修“明皇宫”捐输的包括开封“老三班”在内的近六十余个河南梆子戏班,虽然此碑记之班社数目难免挂漏,但管中窥豹,却已足见当时豫梆戏班之发达。随着梆子戏在观众中地位的提升,其演唱的市场和流行的地域亦在不断扩大,公众娱乐需求的增加,提高了私人班主办班的积极性,至清代末年,在梆子戏流行的河南省腹心地带,民间专业梆子戏班数量迅速增加,高台演唱随处可闻,好一派兴旺繁盛的乡村人文演剧景观。这一时期的豫梆戏班,班社林立,种类多样。但统而观之,约略包括两大类别:若依演艺性质可分为江湖班、龙虎班和玩会班三种形式;而按隶属关系则可分为官署班、商行班和家庭班三种形式。
(一)演艺性质类型戏班
1.江湖班
江湖者,游走四方、跑码头是也。戏班一年四季活动于村镇庙会高台,以演唱获取报酬作为谋求生存的主要手段,犹如“走江湖”,谓之江湖班颇为准确形象。江湖班是豫梆戏职业戏班,代表演唱艺术最高水准,是河南梆子演唱艺术发展的生力军。在长期的职业舞台演唱实践中,江湖班形成了一套规范、严密的运作机制,其成员的组成状况是“四生四旦四花脸,四兵四将俩丫鬟,八个场面两箱倌,外加四个杂役员”。戏谚曰“:庙里不敬假神,戏班里不养闲人。”旧时戏班为了节省开支,上不养老,下不养小,总是把演职人员精简到最低限额,一般三十至四十人左右,至多不超过五十人。要求人尽其能,各有所用,而最受欢迎的当然是舞台多面手,其“身价”(工钱)自会高些。
2.龙虎班
俗语云:“种地为‘龙’”,唱戏为‘虎’”,故种地兼唱戏之戏班谓之“龙虎班”,是半职业戏班。龙虎班农闲集结唱戏,农忙爆(散)班归乡务农。演员文秘站－中国最强免费！多为豫梆戏爱好者,但其中部分主要人员有一定的专业基础,龙虎班成员十至在二十来人不等,角色相对齐备,各班均有拿手戏,多演唱于本地,盈余一般平均分配。有的龙虎班为提高戏班声誉兼及培养新人,常聘请专业名角搭班演唱。龙虎班对梆戏的贡献很大,演唱水平高、运作效果好的龙虎班,常会发展为专业性的江湖班,龙虎班中优秀的演员,也常跳班参加江湖班中演唱。
3.玩会班
亦称“玩友班”,业余戏班。玩会班由梆戏爱好者组成,自娱并娱人。其成员少则三五人,多则十来人不等。清唱为主,不要化妆,不带动作,不收戏价,观众可自由往观听唱。若应邀演唱,烟酒茶饭招待即可。顾主若有馈赠“礼品”,戏班则平均分配。玩会班对河南梆子的普及和培养观众方面发挥了重要的作用,但发展较好的玩会班可以成为龙虎班或江湖班,有些演员甚至成长为著名河南梆子演员,如须生王青莲、男旦金玉美、丑角张洪盘等。
(二)隶属关系类型戏班
1.官署班
以地方府衙名义兴办的戏班故称官署班。如开封府臬司的公议班,开封县衙的义成班,归德府(商丘)府衙的八班,密县县衙的小八班,杞县县衙的六班班、捕班等都是以官署名义兴办的戏班。“梆子戏班,多为地方官署吏胥管领,故称官主。从前并无侦探名目,举凡侦探案件,缉捕盗贼,皆责成于捕役,是以地方官署,必有梆戏一二班。平时赴各乡村演唱,捕役混迹其间,借以侦缉,颇资利用。省会有臬司⑦戏班,府县官署亦各有戏班,管领即系各署吏胥,故能长久存在。”⑧官署“借以侦缉,颇资利用”而兴办戏班,戏班因得到官署的支持和庇护,故能长久留存。
2.商行班
以商业行会名义兴办的戏班叫商行班。如密县超化煤窑的太乙班、周口车马行的“一条鞭戏班”、许昌油行的大油梆戏班、禹县的神垕均瓷窑的“一把泥戏班”和洧川的公盛班等。商行班肩负两方面的职能:一为商行“祭祖”;二为业主“娱乐”。
3.家庭班
富绅望族私人兴办的戏班叫家庭班。如商水县的大赵家班,杞县马、武、郑、郝、刘、常六姓的“六姓家班”,密县杨家村的小二班。家庭班主要是富绅望族们为满足个人“玩戏”的喜好,但数目极少。有富绅巨族为之者,然十无一二也。今日则渐趋于营业之途也。”⑨虽然官署、商行、家庭办班目的各不相同,但这些被称为“官主”“、班主”或“戏主”的人,均不参加戏班的管理,他们的职责就是在戏班困难的时候在精神、物质上给戏班一定的支持,保护戏班的利益。戏班给予班主的'回报就是在其需要的时候,听命唱戏。
豫梆戏班虽然各有其主,但并不专职为主人提供表演演唱服务,其主要任务是面向社会公众作营业演出。戏班依附权贵的目的是为了免遭欺辱。
二、名角不断涌现
清代中叶河南梆子确立了“四生四旦四花脸”的角色行当体制。所谓“四生”即大红脸(又称红生、正红脸)、二红脸(又称红脸、马上红脸)、小生、边生(又称二补红脸);“四旦”即正旦(又称青衣)、小旦、老旦、丫鬟旦“;四花脸”即大黑脸(又称大净、黑头)、大花脸(又称大白脸、奸白脸)、二花脸、三花脸(丑)。四生与四花脸俗称“外八角”⑩。演出剧目多以“外八角”为主,称为“外八角戏”。在“外八角”中红脸地位最为重要,其演唱技艺的高低,是衡量戏班水平的重要参量。清代禁止女子唱戏,旦角一律由男性演员扮演,俗称“包头”,演唱中居次要地位。至清末,为适应剧目演唱需要,生行增加二生(次于大红脸),旦行增加武旦(以演武打戏为主)、花脸行增加二补三花脸(二丑),成为“五生五旦五花脸”。
与此同时,随着一批“男旦”的崛起,旦角应工戏迅速增多,生、净的舞台霸主地位有所动摇,初步形成旦(男)角与生、净相对平衡的舞台演唱新格局。男旦“四大云”
是20世纪初“大红特红的名旦”輰讹辊,而其中尤以李剑云輱辊讹省名最高,影响最广,成就最大。“清宣统间有小旦李剑云者,阳武人,天赋佳喉,清脆圆润,高下疾徐,婉转曲折,如珠走盘,无不如意,又复善制新腔,自李氏出,剧风为之一变,彼伶界中感叹为空前绝后之才。”輲讹辊“既有天授圆而且亮之嗓音,复能潜心研究于剧中喜怒哀乐之情,曲尽高下抑扬之妙,口齿清晰,眉目传神,一举一动,莫不体贴入微,亦真亦喜,皆能丝丝入扣。”
“四大云”在豫梆界的影响,一直持续到20世纪30年代,其中的个别艺人(如阎彩云)直到新中国成立后,依然为河南梆子演唱艺术教育事业发挥着余热。角色行当建制的齐备,拓展了演唱剧目的表现范围,其题材、内容涉及历史、社会、生活诸领域,从古代的宫廷生活、政治军事斗争,到民间生活、风俗和神化传说,无所不包;剧中的人物形象从帝王将相、才子佳人,到平民百姓、神仙巫傩,无所不有。由于“外八角”在演唱中的主导地位,演唱剧目以“袍带戏”(或曰“蟒靠戏”)“、征战戏”为主。素材多来源于《三国演义》、《封神演义》、《说唐》和《水浒传》等历史故事。其剧本多为艺人群体创作,口碑相传。赵再生同志于1957年初,根据清光绪六年(1880)六月二十六日豫梆戏折抄稿而抄录的剧目竟有262出(中间尚缺一页),由此可见清末豫梆上演剧目的数量之多,而各地实际演唱的剧目可能不限于此。
为了增强戏班的竞争力,江湖班一般都拥有能够体现戏班特色的台柱演员和拿手剧目,他们各怀绝技,独领风骚,在普通观众中享有极高的声望。其精湛的舞台演唱艺术,为豫梆戏赢得了观众,扩大了艺术影响,正是这许许多多优秀演员,为梆子戏的发展作出了不可磨灭的贡献。正如张履谦先生所指出的那样“:河南梆子戏成为河南人所爱好者,除其在能表现河南风俗习惯把握观众意识外,而梆子戏中之扮演者的聪明才干,亦是原因之一。”
早期的梆子戏演员已无可考,清末各地涌现出一批著名艺人,成为各流派的领军人物。如豫西调有以老盛三为首的十八位著名演员,时人誉之为“十八家老国公”。祥符调则有光绪年间名旦孙延德、常金荣、狼羔、秦金声、李金城、水上漂,名须生常金生、张才、秦大成、王海晏(关大王)、贯台王(王致安),名彩旦常金香,名花脸简客、刘永春、段才、颜平,名武生刘金亭,名黑头王文才等。归德(豫东)调有道光和同治年间的名旦李金贵,名红脸李金镳;光绪年间的名旦有巩宝、陈斗;名红脸郭大六、张建才、孙登照,名黑头有段德福,光绪和宣统年间有红脸王唐玉成、花脸王王燕山、名旦苗娃等。沙河调在咸丰年间,有名旦游喜、游套、贾花庾、贾振,名花脸刘音,名黑头任青山,名马上红脸刘双印;同治初年有名旦金豆子;光绪年间又有名旦八十两(华天成)、赵瓶、李佳玉,还有名黑头陈铁斗,名马上红脸刘学成;宣统时的名旦易相山、名须生顾锡轩等。
三、用嗓特点突出
素来“胡乱套”的梆子戏,在其成长的初始阶段,常与一些大
除了与罗戏、卷戏、二黄、越调等剧种同台演出外,梆子戏还常以“坐唱”的形式演出于农舍村头,因围桌坐而歌之故有“围狗圈”、“围鼓圈”、“板凳头”俗谓。演员服装朴素,化妆简单,分行演唱。唱与白相间,融为一体,唱段兼具抒情与叙事的双重功能,如《对花枪》中,姜桂枝出场便是一百多句的唱词,直唱出家世、身世、恋爱史,正所谓“宁唱千句戏,不道一段白”“、高腔打凉壶,一腔遮百丑”。这种“坐唱”的表现形式,直接成就了河南梆子“重唱不重表演”的艺术特点。的确,河南梆戏一二百句的唱段司空见惯,有的剧目甚至一唱到底,河南人看梆子戏表演说“听戏”去,谓梆子戏演员“唱戏的”。正因为如此,河南梆子在用嗓方法上就颇为讲究。
雏形期豫梆戏的各地域流派尚无假嗓(二本腔)唱法,在用嗓方法上颇为相近,生、旦、净、丑同板同腔,同一音域,均采用本嗓带“喊儿”的所谓“拐头钉”的演唱方法,即以“大本腔”(或曰“大本嗓”,即“真声”)演唱为主,辅以“讴”音高八度挑小腔儿收声,这个“小腔儿”在行内被称作“艳腔”輲讹辇,即清人徐珂所说的“靡靡之尾音”辏辇讹,河南梆子俗称为“河南讴”,就是基于这种“艳腔”的演唱特点。艳腔又名“二音”,俗称“三本腔”,是一种比二本腔(假嗓)更为尖细的小嗓唱法。“讴声”之于戏曲唱腔的作用、价值和意义何在?笔者以为应该包括实用和审美两个方面。从实用的角度说,作为广场艺术的产物“,讴声”目的主要是为了在嘈杂的演出场所招徕观众,即以高亮的声音引起观众的注意,集中观众的注意力,强调自我的存在;从审美的角度看,讴声与大本腔厚重、粗犷相比,在音色上增加了许多高亢、亮丽的光彩,把这种新的声音色彩以“艳”字名之,足见其重要的审美价值和意义。而20世纪20年代女性河南梆子伶人现身舞台之后,与女性的天然佳喉、圆润华丽音色相比,“讴声”便相形见绌,随即被贬诋为“赝”腔,“赝腔”迅速被豫梆戏演员所抛弃,自然也就在情理之中喽!光绪末年(大约1900年),声腔唱法开始分化,郑州以西(俗称“豫西”),以名旦纪喜来(艺名“乌木杆”)、名生杨小德(艺名“戏状元”)等人为代表,不满足于固有的声腔唱法,率先在唱腔的音域、调式、调性、旋法等方面进行改革,“琢磨变式”,尝试改唱“下五音”旋律,逐步向着个性化方向发展,创立了豫西调声腔体系輴讹辇。“下五音”音域偏低,吐字、发声、行腔较为方便,适于本嗓“大腔大口”地唱,吐字清晰真切,声音浑厚圆润,能够充分发挥大本腔唱法技巧,突出真声色彩的美感,赢得了豫西艺人的喜爱和推广。豫西调“下五音”声腔风格厚重悲壮,与豫西的地理面貌、风俗人情吻合、熨帖,观众亦因演员这种大腔大口的真声演唱特别“卖力气”,而格外喜欢。
四、窝班有序传承
戏曲教育是伴随着戏曲演出市场的繁荣和戏班的大批涌现而逐渐发展繁盛起来的。清中叶以前的戏曲教育系由戏班内部完成,也就是说,其戏班演唱和演员培训是合而为一的。当戏曲事业的发展需要更多的掌握戏曲知识、深谙专业技巧、具备职业才艺的专门人才的时候,生产教育一体化的人才培养模式显然已无法满足市场的大量需求,戏曲教育的专业机构便呼之欲出。专门从事河南梆子演唱教育的“窝班”正是在此时诞生的。
“窝班”即“科班”,此为河南民间俗称。兴办窝班者被称为“班主”,班主聘请资深老艺人从事教学和管理。入窝学员一般来自贫家子弟或流浪孤儿,一窝3三十人左右。师傅“口口相传”,艺徒仔细模仿。学戏三个月之后,便要求登台“卖戏”(演唱)輵讹辇,在舞台演唱中发现自己的优长,在舞台实践中提高技艺水平。
三年出科,效师輶辇讹一年,而后即可自由搭班。窝班在梆戏流布的中心地域多有建立,如封丘县清河集的天兴窝班、陈留县德盛窝班、密县八班窝班、皂班小窝班、登封刘荣泰窝班、偃师县高崖窝班、平舆县后店窝班、商丘十四窝班等。
窝班学戏之初,不分行当,训练起早贪黑,先练功、练唱,然后学戏词,学表演,注重演唱实践和能力舞台综合能力的培养。一般说来,生旦净丑的唱腔、说白、表演和武打技术一锅端,为防止日后“倒呛”,甚至连锣鼓经和文武场乐器过门都要求学。如光绪年间豫西调名旦(包头)苌江,唱腔柔和婉转,舞姿轻柔妩媚,观众赞誉为“要得香,看苌江”。除此之外,他还能改变喉咙的发音部位,客串演唱杨老将、关羽、马武、张飞等角色。而每年的封箱戏輷辇讹,更是艺人“反串角色”施展才艺的绝佳时期。
封箱戏最盛的时代是清末民初,30年代有的戏班仍保持这一习惯。如1939年底,西安豫秦戏院就演出了这类封箱戏。演出剧目是《偷龙换凤》,这是名须生张小乾的拿手戏,演出由他担任排练,反串角色常香玉演下大夫蔡文静(胡子生),王秀兰演上大夫(大红脸扎靠),宋淑云演大花脸江叔贤,马双枝演白脸王莽,小生马天德演娘娘,老生赵锡铭演蔡夫人(大肚旦),朱金来演丫鬟。演员个个表演惟妙惟肖,演唱声情并茂,给观众带来无限的乐趣,“观众在笑声中得到了艺术的享受,也赞叹这些多才多艺演员们的才华和技艺。”輮讹輧由私人出资兴办的窝班能否持久开办,依“班主”的经济实力和办班的恒心而定,时间长短不一。
如封丘县清河集天兴窝班班主许长庆,挚爱戏曲,致力于梆子戏教育事业,连办八期窝班,与教师孙延德等为河南梆子培养了二百多名演员,其中生行演员常金生、王海晏、贯台王、张子林、陈玉亭、筱火鞭、刘朝福等,旦行演员常金荣、羊羔、时倩云、李剑云、王絮亭、林黛云、阎彩云、聂良卿等,净行演员简客、刘永春、段才、颜平等,丑行演员李德奎等数十人成为名重一时的优秀豫梆演员,天兴班一直延办到民国十六年(1927)许长庆过世。而有的窝班仅办一两期就停办。清末,地方风俗和文化娱乐的需求,促进了河南梆子演唱教育的兴旺,而演唱教育的兴旺又为河南梆子更大的发展,积累了丰盈的人才储备。
五、地域流派初成
河南梆子在“内十处”的繁盛兴旺,迅速向四周传播,由于各地的生活习惯、语言特点、自然环境、文化心理、审美情趣等不尽相同,在传播的过程中,其声腔和唱法便产生了程度不等的变异,逐步衍变为不同的地域分支。至清末,初步形成了祥符调、归德调、沙河调、高调、西府调等五个各具特色地域流派,即老艺人常说的“内十处、外八处,东西南北中五路”。祥符调指流行于开封为中心的内十处豫梆,又称“中路调”;归德调,即狭义上的“豫东调”,指流行于商丘为中心的外八处豫梆,又称“下路调”、“东路调”;沙河调系流行于周口、漯河、许昌及皖西北一带的豫梆,又称“南路调”,安徽称“淮北梆子”;高调指流行于京广铁路以东的豫北及鲁西南一带豫梆,又称“北路调”;豫西调指早先流行于郑州西以密县、巩县为中心,后以洛阳为中心的豫梆,与祥符调对应而被称为“西府调”,或称“西路调”。
如果我们对上述五大地域流派的音乐和演唱风格作进一步分析便会发现,祥符调、归德调、沙河调和高调,虽然语言、唱法、音调、润腔等艺术风格上不尽相同,但同时又有诸多相近的共性,如在演唱语言上均以中州音韵的豫东地区(开封、商丘为中心)的声调和语调为基础,音调主音为sol,骨干音均为“上五音”sol、la、si、re、mi,徵调式,旋法多向上进行,唱腔的句法一般都是眼起板落,声腔风格高亢激越、俏丽精巧,善于抒发激昂欢快之情。20世纪80年代以来,为了学术研究的需要,很多豫剧研究者习惯把上述四个地域流派统称为“豫东调”,而与“豫西调”(“西府调”)相对应。早年豫西调的板路、唱腔同祥符调基本相同,清光绪末年唱腔音调风格发生嬗变,演唱语言上以中州音韵的豫西地区(洛阳为中心)的声调和语调为基础,主音由“sol”变为“do”,骨干音由“上五音”变为“do、re、mi、sol、la”“,下五音”,宫调式,旋法多向下进行,唱腔的句法一般都是板起板落,声腔风格委婉低吟、沉稳浑厚,善于抒发慷慨悲怆之情。实际上,豫西调与豫东各调“说是一个剧种,实际像两个剧种”輰讹輧,笔者把这种两分法的分类抽象层叫做“地区流派”,把五分法的分类抽象层叫“地域流派”(如下图)。地域流派的出现,标志着河南梆子艺术已跨入了一个重要的历史发展阶段。
结语
清代是中国戏曲艺术最为重要的转型期,以欣赏群体观,乃由贵族、士绅转向乡民百姓;从表演场所看,则由宅院厅堂转向郊庙高台;依播衍区域言,而由中心城市转向边城村镇;就审美取向论,却由“倡雅鄙俗”转向“独好花部”;而戏班的技艺教习,也由专工昆腔转变为昆乱兼修。与“雅部式微”形成鲜明对比的便是“花部独大”,至清代末年,地方戏曲声腔剧种蓬勃兴起和舞台演剧的迅猛繁华,中国戏曲进入发展的鼎盛期,全国各地诞生约三百余个声腔剧种。而具体到“花部”家族各声腔戏类,则是“兴替衰微”运势各异。年岁并不算长的“花部”戏类河南梆戏,以其“世俗化品质和平民化思维,却在一枝独秀地成为观众的宠儿”輱讹輧,盛行于河南腹地,并波及周边省区。凸显出戏班团社林立、名角不断涌现、用嗓特点突出、窝班有序传承、地域流派初成等演剧艺术特征,成就了戏史腔事的昔时辉煌
