东晋玄言诗所体现的审美倾向论文【优选3篇】
东晋玄言诗所体现的审美倾向论文 篇一
东晋玄言诗是中国古代文学史上一支独特的文学流派，它以深沉、隐逸的情感表达和超脱尘世的审美倾向而闻名。东晋玄言诗的审美倾向主要体现在以下几个方面。
首先，东晋玄言诗的审美倾向体现在其对自然的深刻感悟和对人生的超然态度上。诗人们以细腻的笔触描绘自然景物，表达出对自然美的追求和对人生意义的思考。例如，谢安的《赋得古原草送别》一诗中写道：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”这首诗以草木的生长枯萎为象征，表达了对人生无常的感慨。这种对自然的感悟和对人生的超然态度，体现了东晋玄言诗对于深远人生意义的追求。
其次，东晋玄言诗的审美倾向还体现在其对情感的内敛和表达方式上。东晋玄言诗以含蓄、克制的方式表达情感，避免直接的情感宣泄和夸张的修辞手法。诗人们常常通过对自然景物的描写和对个人经历的反思，间接表达内心的情感。例如，陶渊明的《归园田居》一诗中写道：“采菊东篱下，悠然见南山。”这首诗通过描绘田园景色，表达了诗人对闲适、宁静生活的向往和对人生的短暂和无常的思考。这种内敛的情感表达方式，使得东晋玄言诗更具深度和内涵。
最后，东晋玄言诗的审美倾向还表现在其对诗歌语言和形式的追求上。东晋玄言诗注重诗歌语言的精练和形式的完美。诗人们追求诗歌语言的简练明快，避免冗长和庞杂的修辞表达。同时，他们也注重诗歌形式的规范和美感。例如，王羲之的《兰亭集序》以其精湛的书法艺术和独特的排版方式，成为东晋玄言诗中的经典之作。这种对诗歌语言和形式的追求，使得东晋玄言诗更加精致和雅致。
综上所述，东晋玄言诗以其深沉隐逸的情感表达和超脱尘世的审美倾向而独树一帜。其对自然的深刻感悟和对人生的超然态度，对情感的内敛表达和对诗歌语言形式的追求，都体现了东晋玄言诗的独特审美倾向。这些审美倾向不仅丰富了中国古代文学的艺术形式，也为后世的文人提供了借鉴和启示。
东晋玄言诗所体现的审美倾向论文 篇二
东晋玄言诗是中国古代文学史上一支重要的文学流派，它的审美倾向体现在对人生哲理的深思和对艺术形式的追求上。东晋玄言诗的审美倾向主要体现在以下几个方面。
首先，东晋玄言诗通过对人生哲理的深思，表达了对于人生意义的追求和对人性的思考。诗人们通过对自然景物的描绘和对个人经历的反思，表达了对人生无常和短暂的思考。例如，谢灵运的《登幽州台歌》一诗中写道：“前不见古人，后不见来者。”这首诗通过对历史和未来的思考，表达了诗人对于人生的无常和短暂的感慨。这种对人生哲理的深思，使得东晋玄言诗更具思想性和哲学意味。
其次，东晋玄言诗注重艺术形式的追求，追求音韵的和谐和诗歌的美感。诗人们注重诗歌的韵律和格律，力求用最精炼的语言表达最丰富的意境。例如，王羲之的《兰亭集序》以其独特的排版方式和精湛的书法艺术，成为东晋玄言诗中的经典之作。这种对艺术形式的追求，使得东晋玄言诗更具美感和审美价值。
最后，东晋玄言诗还注重对内心情感的表达和对外部世界的观察。诗人们通过对自然景物的描绘和对个人情感的抒发，表达了对内心世界的探索和对外界环境的感知。例如，陶渊明的《归园田居》一诗中写道：“采菊东篱下，悠然见南山。”这首诗通过描绘田园景色，表达了诗人对闲适、宁静生活的向往和对人生短暂和无常的思考。这种对内心情感和外部世界的观察，使得东晋玄言诗更具感性和真实性。
综上所述，东晋玄言诗以其对人生哲理的深思和对艺术形式的追求而闻名。它通过对人生意义的追求和对人性的思考，对艺术形式的追求，以及对内心情感和外部世界的观察，体现了独特的审美倾向。东晋玄言诗不仅丰富了中国古代文学的艺术形式，也为后世文人提供了借鉴和启示。
东晋玄言诗所体现的审美倾向论文 篇三
东晋玄言诗所体现的审美倾向论文
玄学作为魏晋时代的主要思潮，不仅仅作为一种哲学思想而存在，而且深刻广泛地影响了到魏晋时代社会生活的方方面面,玄言诗在一定程度上是当是诗人的一种审美情趣的产物，反映了这一时期的时代特质。
一
玄言诗是东晋的诗歌流派。代表作家有孙绰、许询、庚亮、桓温等。其特点是玄理入诗，以诗为老庄哲学的说教和注解。玄言诗的产生有其深刻的社会背景,约起于西晋之末而盛行于东晋。自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气，逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行，使玄学与佛教逐步结合，许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟。
就魏晋时代自身的审美意识而言，何晏、王弼“贵无论”的玄学思想无疑产生了直接影响。如果说人物品藻从具体的品评鉴赏之中触及了人格本体的话，那么正始玄学无疑直接进行了对此本体的形而上建构，这种建构不仅直接影响了时代的审美思想和趣味，而且为中国古代的美学思维提供了基本的范畴和形态。
何晏的玄学思辩上承先秦时代的有无之辩。老子就曾言：“天下万物生于有，有生于无”。这里把“无”作为世界的本原提出来解决的是宇宙论的问题，因而仍是一种自然哲学。不过“无”范畴的抽象性质使其超越了以“气”、“水”等具体物质元素为世界本原的学说，其用意已在概括事物的一般性，因而为一种本体论的哲学奠定了基础。接着老子用“道”来展开“无”的内涵，认为“道”具有“为天下母”的特征，且无声无形，独立存在，运行无息，这就使无与有、道与万物处于分离状态，从而无法解决前者向后者转化的问题，这就为后来的“有无之辩”埋下了种子。庄子显然也把道归结为天地万物之先的本原性的存在，由此必然得出“贵无”的结论。何晏的思想与此一脉相承：“有之为有，恃无以生、事而为事，由无以成”。“天地万物皆以无为本。无也者，开物成务，无往不存在也。阴阳恃以化生，万物恃以成形，贤者恃以成德，不肖恃以免身。故无之为用，无爵而贵矣”。（见《晋书·王衍传》所引《无为论》）。就无与有之间的本末、源流关系而言，这只是在阐述老庄，而未有过之。但认为贤者与不肖皆能恃无而“成德”、“免身”，则暴露出何晏思想的内在旨趣，即意在寻求理想的人格本体。这就使本体之学转而为人生之论。因此何晏又以老庄来解释孔子，明确把有无问题与“圣人”的名誉问题联系起来，表明其“贵无”论虽源出于道家，所重视的却不是宇宙万物的生成过程或自然规律，而是圣人的有名无名，亦即作为圣人的理想人格问题。撇开这种思想的政治立意不谈，这显然是在试图为士族知识分子提供一套可行的人生哲学。
与何晏相比，王弼一方面更明确强调无与有之间的本末关系，如他说“天下之，皆以有为生。有之所始，以无为本。（《老子注》第四十章）。在这里，“无 ”（无限）被视为最高的人格本体。另一方面，王弼突出了玄学中的认识论问题，即如何把握这一人格本体的问题。对此他以言、象、意三者之间的关系来加以论述：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言箸。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也。……然而忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”（《周易略例·明象》）。从哲学史上来看，这段话既是以庄解《易》（儒），又是在以《易》论庄，是典型的儒道互补。《系辞上》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可言乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。系辞焉，以尽其意’”这表明言意之辩乃是儒家固有的思想，只是言辞所达之意纯是圣人之思想，因而是个单纯的认识论问题。而庄子的思想则明显涉及到不可见的抽象本体，因而王弼以儒道互释显然有使认识论与本体论相互同意的意义，在哲学史上的贡献是不容低估的。
当然，言意之辩在魏晋时代是士人共同关注的问题。实际上，在人物品鉴中的“才性名理”之说便有一个名与实是否相应的问题。这里的`“名”是指品鉴的名言，实则指个人的人格内涵。玄妙抽象的人格本体是否可以假名言而透露，便成了人们讨论的话题。王弼的功绩则在于把这样一个时代性的课题与中国思想的主脉接续起来，从而即使传统的思想推进到一个新的阶段，又为人们对于人格的把握提供了深刻的理论依据。具体而言，王弼首先指出象是表达义理之工具，言辞是明象之手段。达意要通过象，明意要假道于言，而言辞又由《易》象所产生，所以可由言而追溯象之意义；象乃圣人所制，帮可据之以探寻圣人之本意，因而结论似应为“言可尽意”。但王弼又认为言语只是明象之手段，而象也只是达意之借径，因而一旦达意，言、象即可抛弃。不仅如此，他还进一步认为“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也”。这实际上是主张象、意在根本上是超越性的，尽管言与象可通达之，但却不能完全加以把握。因而王弼根本上是在主张“言不尽意”。其所以如此，还是因为他在本体论上的贵无论思想。王弼之注《易》，与汉儒大不相同，他是要通过《易》去探求说明玄学的“道”即“无”，而道之为无乃是超验之本体，当然不能以指称具体事物之名言来加以把握。但另一方面，王弼又没有据此完全抛弃名言概意，而是认为它仍是把握本体之借径，因而王弼思想中儒家的成份也不应忽略。不过，就其整体倾向而言，他强调“得意在忘象，得象在忘言”，就使他仍旧归于道家一流。既然言不尽意，要体道就必须“忘言”、“忘象”，唯一的出路就是诉诸于直觉的体验。这样，既借助于言象又超越了言象而借助直观，就成为中国传统思维方式的根本特征，而这种特征也必然体现在人们的审美活动之中。
二
正始玄学无论是在本体论上还是在认识论上，都对当时的审美意识结构产生了直接的影响，这种影响从长远来看也规定着中国传统的审美经验。
“贵无论”的思想促使玄学家把真正的美称作“大美”，所谓“大美配天而华不作”，即在强调美不在于外在之华饰，而在于真实而朴素之玉美。据此，推崇真实、
“大美”既然是超验的人格本体，因而美就不在于具体可见之某一事物上，而是一种超于形色声音的不可见不可闻的东西。阮籍曾说过：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。……是以微妙无形，寂寞无所，然后乃可以睹窈窕而淑清。”②这种对超于形色音声之美的追求，显然是魏晋玄学对超验的人格本体之探寻在美学上的表现。它突出强调美所具有的超感性内容，在中国美学史上无疑产生了深远的影响。顾恺之曾言：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中 ”（刘义庆《世说新语?巧艺》），谢赫《古画品录》：“若拥以体肤，则未见精神；若取之象外，方厌膏腴”就是直接把玄学的哲学、美学观念运用于艺术实践之中。这种思想发展到后世，又影响了人们对于艺术创作中的形神、虚实关系的看法。苏轼：“论画以形似，见与儿童邻”。陈郁《论写心》：“写其心必传其神，传其神必写其心”。蒋和之《学画杂论》：“山水画‘实处之妙，皆因虚处而生’”。凡此种种，构成了中国艺术独具的审美特征。
就言意关系而论，这也是艺术创作中常见的审美经验。人们不无这样的经验：变动不居的审美感很难用语言文字表达出来，但审美感受的传达又无法抛开语言的媒介。因此陆机在《文赋》中说：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。文不尽意，圣人所难”。可以说这就是言意关系问题在艺术领域中具体表现。对于这一矛盾，艺术家们或者尽力挖掘艺术语言的表现力，同时减少作品的言外之意，以求使欣赏者一目了解。中国艺术史上的工笔画和汉大赋即属此类。但占主导地位的观点则是积极地利用“言不尽意”所带来的审美效果，有意识地使艺术语言含蓄有致，为欣赏者创造想象和联想的艺术空间，从而使其超越于作品的语言而诉诸于审美直觉的体验，比如写意画和山水诗等等。这无疑代表了中国艺术的主流，而这种倾向的形成无疑与魏晋玄学的言意之辩有着内在的联系。如司空图《诗品》：“不著一字，尽得风流”；梅尧臣：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，斯为至矣；”③严羽《沧浪诗话》：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也”等等，由此形成了中国古代诗论中的意象说、意境说传统。
除此之外，玄学思想在晋代还与当时盛行的佛教思想发生了广泛的思想共鸣。佛教讲“空”，玄学讲“无”，前者是对人生、对此岸世界的否定，后者则是对思想人格之本体的追求，两者本不相同。但禅宗却以“无”解“空”，从而使两者结合了起来。六祖慧能不识文字而悟大道，主张“不立文字”，显然与玄学“言不尽意”的观点有一致之处。慧能以为语言文字乃有限、僵化的东西，因而只有撇开文字才能体悟真如本体，因而参禅素来讲究顿悟成佛，其实是一种个体的直觉经验。所谓只可意会，不可言传，直接导致了严羽以禅喻诗的理论观点。
禅宗与玄学的相互阐发既促进了佛教的中国化，又反过来借佛教而使玄学思想更期其深入人心，从而成为传统知识分子的深层心理结构，也成为中国艺术的内在血脉。从司空图、严羽、王士祯、王国维，这条血脉贯通于中国历史。成为我们理解中国古代审美意识的重要线索。
注释：
①宗白华：《美学散步》第29页，上海人民出版社1981年版。
②《阮籍集》，上海古籍出版社1978年版，第13页。
③欧阳修：《六一诗话》所引梅尧臣语。
