传统格律诗在东北现代文学发生期的嬗变论文(实用3篇)
传统格律诗在东北现代文学发生期的嬗变论文 篇一
在东北现代文学发生期间，传统格律诗经历了一系列的嬗变，展示出了新的形式和内容。传统格律诗是中国古代文学的瑰宝，它有着严格的结构和规则，每行有固定的字数和韵律。然而，在东北现代文学的发展中，传统格律诗逐渐转变为更加自由和多样化的形式。
首先，东北现代文学的发生期间，社会经济发展迅速，人们的生活方式发生了巨大的变化。传统格律诗的内容主要是描写自然景观和人生哲理，但随着城市化和工业化的兴起，人们的生活环境发生了巨大的变化。传统格律诗的主题也随之改变，开始涉及到工业、城市和现代生活的方方面面。这种转变使得传统格律诗能够更好地反映当时社会的变化和人们的生活状态。
其次，东北现代文学发生期间，新文学运动的兴起为传统格律诗的嬗变提供了机遇。新文学运动主张摒弃传统文学的束缚，追求个性和自由。在这种背景下，一些作家开始尝试将传统格律诗与现代主义的思想相结合，创作出更加自由和富有个性的诗歌作品。他们打破了传统格律诗的结构限制，不再拘泥于字数和韵律的要求，而是更加注重表达情感和思想。这种创新使得传统格律诗在东北现代文学中得以焕发新的生机。
最后，东北现代文学发生期间，一些作家开始尝试将传统格律诗与西方诗歌形式相结合，创造出新的诗体。他们吸收了西方现代主义诗歌的技巧和思想，将其融入到传统格律诗中，创作出了新的诗体。这种尝试使得传统格律诗在东北现代文学中呈现出更加多元化的形式，丰富了诗歌创作的内容和表现手法。
总之，在东北现代文学发生期间，传统格律诗经历了一系列的嬗变，展现出了新的形式和内容。这种嬗变不仅使传统格律诗能够更好地反映当时社会的变化和人们的生活状态，也为诗歌创作带来了更大的自由和多样性。传统格律诗在东北现代文学中的嬗变，不仅是对传统文化的传承和创新，也是对现代文学发展的一种探索和尝试。
传统格律诗在东北现代文学发生期的嬗变论文 篇二
在东北现代文学发生期间，传统格律诗经历了一系列的嬗变，呈现出了新的形式和内容。这种嬗变不仅是对传统文化的传承和创新，也是对现代文学发展的一种探索和尝试。
首先，传统格律诗在东北现代文学中的嬗变体现了对传统文化的传承和创新。传统格律诗是中国古代文学的瑰宝，它有着严格的结构和规则，每行有固定的字数和韵律。然而，在东北现代文学的发展中，作家们并没有完全放弃传统格律诗的形式，而是在其基础上进行了创新。他们保留了传统格律诗的一些特点，如平仄、押韵等，同时又加入了一些现代主义的元素，如自由的表达方式和独特的意象。这种传统与现代的结合使得传统格律诗在东北现代文学中得以焕发新的生机。
其次，传统格律诗在东北现代文学中的嬗变还体现了对现代文学发展的一种探索和尝试。传统格律诗的严格结构和规则限制了作家的创作自由，使得诗歌作品显得过于拘束和呆板。在东北现代文学的发展中，一些作家开始尝试打破传统格律诗的束缚，创作出更加自由和富有个性的诗歌作品。他们不再拘泥于传统格律诗的字数和韵律要求，而是更加注重表达情感和思想。这种尝试使得传统格律诗在东北现代文学中呈现出更加多元化的形式，丰富了诗歌创作的内容和表现手法。
总之，在东北现代文学发生期间，传统格律诗经历了一系列的嬗变，展现出了新的形式和内容。这种嬗变既是对传统文化的传承和创新，也是对现代文学发展的一种探索和尝试。通过传统格律诗在东北现代文学中的嬗变，我们可以看到文学创作的多样性和发展的活力。
传统格律诗在东北现代文学发生期的嬗变论文 篇三
传统格律诗在东北现代文学发生期的嬗变论文
摘要：《盛京时报》作为东北文学史的传媒见证，在东北现代文学发生阶段具有独特的文献价值。文艺副刊《神皋杂俎》的“文苑”、“新诗”专栏刊登了大量的传统格律诗和新诗，并且在1923年引发了关于新诗的一系列争论，其中涉及了新诗押韵、对仗与否等传统格律诗范围内的问题，从中可以窥探出东北现代文学发生期传统格律诗的嬗变过程，同时还具有文艺理论探索的价值和意义。
关键词：格律诗；嬗变；新诗；《盛京时报》；东北现代文学发生期
《盛京时报》创刊于1906年，1944年9月14日终刊，从社会形态角度看，《盛京时报》经历了晚清、民国、北洋军阀
一
东北近代文学一直是格律诗占主体地位，随着新文化运动的开展，小说等其他体裁才进入东北现代文学史的视野，因此，“文苑”所刊载的格律诗是考察东北现代文学发生的重要依据。这一时期的格律诗除了承袭近代诗歌友朋唱酬、个人感怀等特点之外，还描写了留学旅程等情况，较之传统格律诗增加了新时代的内容。
第一，文人同僚的唱和诗是“文苑”的主要内容，可以看作是早期文人沙龙的一种形式，而且《神皋杂俎》毫无疑问地担当了沙龙中心的角色。如何恨蝶的《和怡园先生落花诗》、汉南鹤的《和冷佛先生感怀诗步原韵并序》等。也有根据奉天的时事唱和的，时间往往长达一个月，如根据《刘问霞拈花微笑图》展开的唱和诗。分别有署名伴琴、赵锡斌、幻石、竹侬、枢忱、伯璋、茔鹤、恂如等人写诗和红豆诗人原韵，《题刘问霞拈花微笑图步红豆诗人韵》等，韵脚为身、神、春、身、尘、颦。《盛京时报》还有一种特有的格律诗，也属于友朋唱酬的诗作，就是文人针对《神皋杂俎》刊登的某部小说的读后感和作者的回赠诗，形成创作与批评的良好态势。穆儒丐是《神皋杂俎》的主编，也是东北著名的小说家，他的小说连载时或连载完都有很多文人用格律诗发表读后感。如花奴在“文苑”中作诗赞赏穆儒丐的小说《梅兰芳》，穆儒丐就写诗《和花奴见赠》回赠花奴君，瘦吟馆主写诗《踵花奴题〈梅兰芳〉说部韵并寄儒丐》，竹侬写诗《儒丐君〈梅兰芳〉说部脱稿率题四律》，赵锡斌写诗《读〈梅兰芳〉说部爱题四绝并呈儒丐》，周兴写诗《〈梅兰芳〉说部绝麟而后花奴瘦吟馆主各题四绝，余亦敬踵前韵而合之并柬儒丐》，瘦吟馆主又写诗《同瘦龟花奴识儒丐于福照楼归赋四绝以志景仰》等。穆儒丐的《香粉夜叉》连载时，很多读者也通过这种形式发表读后感，如杏林公子写的《读〈香粉夜叉〉有感》，连广写诗《读〈香粉夜叉〉率成七绝二首》等。
第二，个人感怀、写景咏情是旧文人书写闲适的诗作，多是感发内心情怀，与时代、民族无关。如赵锡斌的《咏花八首》、《万泉河杂咏》，竹侬的状物诗《酒旗》、《花幔》、《香篆》、《簾波》，方孝穆的《九月九日营口登高》、《北京万生园即事》等。秋天则是诗人多发诗兴的季节，因此每入秋季，“文苑”中感秋的诗作就很多，如瘦吟馆主的《秋日游万泉河有感》、《秋感——七律二首》，悟凡子的《新秋自遣》、《秋望》，赵锡斌的《秋吟十六首》将秋天景物描摹一遍，有秋月、秋雁、秋菊、秋雨等意象，细腻的笔法传达了作者敏感的心思，一种旧式文人伤秋的情怀蕴含其中。当然也有描写春、夏、冬的诗歌，如《春日即景》、《首夏遣怀》、《初冬旅次杂感》等，但都不如伤秋的格律诗意境深远，惹人遐想。在这类传统格律诗作中，很多典故、意象、韵脚都是有传承性的，如月亮的意象，往往代表友人相思。感怀诗中又常出现“断肠”、“细雨”、“昨夜”、“哪堪”、“惘然”等词语，还有很多诗作用的是古韵，如《登金陵凤凰台——和李白原韵》、《访水木六田两兄即席有作用渊明杂诗韵》等。
第三，时事政治诗是军阀割据的产物，是增加新内容、新意境的格律诗。东北现代文学发生期处在北洋军阀统治时期，《盛京时报》所在地恰是奉系军阀的势力范围，因此，奉天的文人也就具有了更直接的感受，进而创作入诗。署名星若的《时事有感》就属于这类：
共和毕竟语欺人，权力纷纷用爱嗔。
比是黄金投狗骨，居然白屋现龙身。
水壶偏说能扬沸，朽索还教驭驶骃。
野马南溟都浊溷，可容以太度如春。
还有署名云瓢分几期发表的《时人杂咏》，以近50个当时政治人物为题目，各写七律一首，其中不乏张作霖、张学良、冯玉祥、吴佩孚等人，内容新颖，针砭时弊。
第四，为数不多的反映游历国外生活的格律诗。其实，出国留学在当时不是特别难的事情，很多文人通过申请等渠道都可以出国。江叔海的《泊长崎》：“九州五岛记曾经，舟入长崎喜暂停。行到扶桑春色早，夕阳无数好山青。”内容是新的，但格式整饬，重格律而且押韵严格，是传统格律诗在新内容探索上的改良。
从以上几类格律诗创作来看，很多细微的嬗变在格律诗本身的发展过程中也体现出来了。根据时代背景的变换，出现了新的内容，展现了别样的意境。而且除了和韵的诗，也有一些格律诗的押韵不是很严格。但这些都是传统格律诗内部的嬗变，没有受五四新诗的影响，在新文化运动初期，“文苑”甚至整个文艺副刊都没有很明显地受新文化思潮的影响，究其原因主要有两点：一是地理自然因素。东北一直是满蒙少数民族生息繁衍的地区，自清以来禁闭的社会形态让东北文化接受外来的文化影响很小，逐渐变成了日、俄的势力范围，还有奉系军阀割据的原因，东北与关内处于半隔绝状态，这也是为什么新诗争论在1923年才开始的缘故，“国内学生早已讨论过，不料吾东省文人竟大作特作”①。二是东北白话文自身的发展。《盛京时报》自创办伊始就开设“文苑”、“白话”专栏，除了“文苑”刊登格律诗外，“白话”栏目则主要刊登小说、散文等，这说明《盛京时报》的编辑还是具有进步眼光的。虽然此时的白话较之古代的纯文言文进步许多，但依旧还是半文半白的形式，并不是真正意义上的白话文，如人物对话不用“说”而用“道”，称“我”为“吾”，虚词无非还是“之乎者也”等。即便如此，白话文在辽宁乃至东北的发展进程还是位于全国前列的。五四新文化运动之初，关内的新文学作家还在尝试白话短篇小说创作时，东北的白话长篇小说已经开始连载了，如穆儒丐的《香粉夜叉》，这是中国现代文学史上第一部长篇小说②。
二
“新诗”这个词语出现在《神皋杂俎》的时间，相对于关内新诗并不很晚。《江叔海先生东游新诗》刊登于1919年9月5日的“文苑”中，那时新诗还没有自己独立的专栏，自五四新文化运动以来，“新诗”一词算是最早出现在《神皋杂俎》中了：“重游日本发天津/泊长崎/自嘲/荒川樱花歌/游江之岛、箱根。”显然这首新诗相对于东北民众不论文联盟wWw.LWlm.coM但内容新，而且是形式完全放弃了传统格律诗的对仗、押韵等特征。1920年1月1日，《盛京时报》照例刊发新年征文，同时也刊登了五四新文化运动干将胡适的《归家》和罗家伦的《雪》，并且标明这两首属于“新诗”。两首诗没有韵脚，没有古诗的对仗，与副刊“文苑”中的诗完全不一样，却自由地、直白地抒发着作者的感情。罗家伦的《雪》表达了自己对于这个黑暗世界的.失望，用洁白的雪反衬昏黑的夜晚，也感慨雪的洁白，雪仿佛把这世界都变得清白了，用雪暗喻五四革新的动力，黑白的强烈对比也表现了新旧世界、新旧思想在当时的激烈冲突。一年后，1921年1月1日又刊登南社诗人叶楚伧的新诗《偶像》，整首诗暗喻“泥土”为人们的偶像，篇幅很长，形式新颖，但其中仍存在格律诗的对仗，如：“不用坐轿/不计方圆/不问湿燥/是泥就好”，“一犁春雨/半肩红日”等，只是不甚严格罢了，从中仍可看出新诗人传统格律诗的功底。直到1921年3月6日《盛京时报》才开设“新诗”专栏，刊载关内新文学运动中涌现的大量著名诗人的作品，主要有郭沫若、刘大白、闻一多、俞平伯、王统照、郑伯奇、周作人、胡适、汪静之、邵洵美等人的作品，新诗正式登上了东北现代文坛。紧接着1924年年初刊登的新诗征文披露，孙百吉、金小天等人获奖，题为《春之赞美》、《回忆》，用创作体现了现代新诗不拘字数、不设韵脚的鲜明特点，展现了清新、自然的风格，充满生机，体现了青年人对新生活的渴望。这期间还有很多曾经常写传统格律诗的诗人也尝试了新诗创作，如以前经常在“文苑”、“谐文”专栏发表文言文的游龙馆主，他在新诗专栏发表了《消夏杂诗》、《雨后》等。《雨后》：“树儿绿绿的/草儿青青的/都展放他们的生活能力了/云净天尘/天清似洗/语燕呢喃/都到泽浦边衔泥去/他们的生活/有多么可乐呀/路旁的花/和园里的花/不是一样吗/人们！怎么要说园里的花儿好呢？/雨露的滋润/不及人工的培植/他们也有许多的遗憾吧！/有心人散步湖滨/不禁发了一声长叹。”用直白的语言描写了雨后的大自然，通过描写雨后的花朵，引发了作者对于路旁的花与人工培植的花的感慨。诗中偶然还有传统格律诗对仗的影子，但已经能够不考虑押韵，自由抒发情感了，是东北新诗创作的进步，从这一点也证明了东北文人对于新文化、新思想的接受过程。
但其实新诗、旧诗之争一刻也没有停息过，中国传统的二元对立观将一切新的与过去切断，提倡白话就要彻底废掉文言，将进化论理解为单纯线性的推翻也是导致传统格律诗很长时间没有自己独立文学史地位的原因。但就关内文学而言，很多提倡新诗运动的五四干将们也没有将新诗进行到底，郭沫若、闻一多、胡适、鲁迅、郁达夫等人都很擅长格律诗的写作，作为专属于自己的感情表达方式。且看刘大白1923年5月3日在《神皋杂俎》“新诗”专栏发表的《送斜阳》：“又把斜阳送一回/花前双泪为谁垂？/旧时心事未成灰/几点早星明到眼/一痕新月细于眉/黄昏值得且徘徊！”从句数上看，既不是四句的绝句，也不是八句的律诗，显然是新诗的格式，但每句字数相同，重格律和对仗，甚至还有几句有押韵的韵脚，还有古诗用典的痕迹。这在沈尹默的《人力车夫》和胡适的《鸽子》中也有表现。刘大白就曾说过：“所以我虽然主张诗体解放，却对于外形律等增加诗篇底美丽的作用，是相对地承认的……然而对于旧诗中的五七言的音数律，却承认它确是经过自然淘汰而存在的道地国粹。”③ 因此，中国传统文人在创作新诗的过程中也在改良着他们心目中的格律诗，从中可以窥探出传统格律诗在中国现代文学发生期的嬗变过程。
三
就东北而言，五四新文化运动以降，新诗也经历着这样一种涉及押韵与否、要不要格律等传统格律诗范围内的争论，前文说过由于地域、传播等原因，东北接受关内新文学尤其是新诗还是较晚的，越是这样就越显示了这场争论之于东北文艺理论的价值，具有文体探索的精神。1923年8月10日，《神皋杂俎》“别录”专栏刊发羽丰（吴裔伯）文章《论新诗》，整篇文章强调新诗也要有“韵”，并谈及中国诗歌的传统与西洋诗，认为既然叫“诗”，就应押韵，不然大可不叫“诗”④。此论调一发出，就陆续有孙百吉、王莲友、吴老雅、王大冷、赵虽语、多舌等人相继在副刊发表文章，表达自己的见解，驳斥他人的说法，于是关于新诗的争论正式拉开帷幕。除了讨论新诗的押韵问题，随着争论的深入和扩大，很多关乎诗歌本质及创作、中国新诗吸收欧美西方诗等文论方面的讨论也取得了一定的建树。
第一，有关新诗押韵与否的讨论。吴老雅和羽丰都不反对新诗，吴老雅也发表过新诗，但二人都主张新诗也要有韵。羽丰认为中国诗歌的传统，由唐宋至明清，“无论哪个大文豪、大诗家，是凡要作诗，没有敢独出心裁，另并一格，把韵给去掉了”⑤。新诗可以不必效法排律、试帖，但一定要有韵，“方有诗的真精神、真风味，称得起正宗的诗”⑥。并且提出中国的传统诗歌不只是可读的，而且是可唱的，所以还是有韵的新诗更好。孙百吉则认为新诗是中国文学进化的产物，而进化后的就是好的、对的，认为很多人压根是“因为满心打算反对新诗，而托以无叶韵为排斥”⑦。孙百吉所持的就是简单的纯线性进化论观点，不过可以理解的是，这位孙君当时才16岁。王莲友认为谈论新诗的本质与押韵与否没有密切的关系，而诗的优劣“是在乎包含诗的要素充足与否，而不在乎有韵无韵。所以新诗的作法，固不能禁止用韵，但绝不能限制一定用韵的。如若限制出来，对于情感的发表，自有一些个束缚。将来所产出的新诗，势必词旨浅薄、缺乏神美，所谓京腔大鼓莲花落了”⑧。王莲友的论述相对中肯，涉及了新诗本质问题，没有简单理解进化论，也没有非旧即新的二元论。王大冷的观点与王莲友类似，他认为新诗“唱起来好听与否，是在诗的情感与声调，而不在有韵与否”⑨。
第二，有关新诗与欧美西洋诗的讨论。我国的新诗是由西方移植过来的自由体诗，因此，争论中大家自然都想追溯本源，找到没有曲解的事实。羽丰就说西洋诗也是押韵的，而翻译过来的诗就不押韵了，恰恰很多人看到的都是译诗，所以不要按看到的译诗那样作新诗，译诗和作诗是不同的。赵虽语也提倡作新诗的诗人应该读西方的原文，看译文则不行。吴老雅举泰戈尔的诗为例，说明西文诗无论念、唱都是有韵的，而“我国的新诗正是中文而西化，所以也当有韵”⑩。王莲友和王大冷都谈到西方诸国的诗体解放。王莲友认为中国新诗虽然是受欧美影响的，但并不是完全模仿，“西方近世纪以来诗体解放，无韵的诗很多，如俄屠格涅夫的诗集没有多少是押韵的”。王大冷举例英国的诗和《旧约》的诗都不是押韵的，自法国大革命和日本明治维新后，法国的自然主义、日本诗坛由新格律进为自由诗，于是由这股“法兰西风和日本风传入英格兰和美利坚，这两处又起诗国的大革命”，欧美名人的诗集、文学杂志的诗歌很少有押韵的。虽然这些评论家所论稍显片面，但已然能将中国文学放入宏观的、世界文学进程中加以考察，不能不说东北文论具有较高起点。
第三，有关诗歌体裁的讨论。新诗既然没有传统格律诗严格的格律、对仗，现在还要把韵脚去掉，很多人就会质疑：“凡无韵的白话皆得谓之诗了，就如报纸上的琐闻、杂报以及各种读本、各样童话……用新诗的格式写到纸上”{11}，都是新诗吗？还可称为诗吗？王莲友曾在《读羽丰先生的〈论新诗〉》中采用蓝尼的文体要素分析了诗与散文的五点区别，吴裔伯也在《对于论新诗诸公的几句闲话》中谈到了“无韵诗与散文的混杂”。一个新的体裁出现，引起的这些争论都是可以理解的，也是中国现代文学所必需的，也证明了这些东北评论家严谨的学风。所以吴老雅认为论诗可以不必强调新旧，一代诗有一代诗的格式，“以当代的人视当代的诗，自谓之新；以当代的人视前代的诗，自谓之旧”，“新诗”是现在的人命名的，“传到后世，再受文学新进化的排挤，恐怕我们现在的诗可存在，而这个‘新’字就不准保他无恙了”。
新文化运动之初，新诗提倡者们都将新诗作为替代传统格律诗的体裁，其实，新诗完全可以作为诗歌的一种形式，区别于传统格律诗，与之并驾齐驱。吴老雅这种不惟二元论，充满辩证思维色彩的评论很客观，也被历史证明是正确的。所以在当时，虽然东北的文学运动较关内稍晚，但这种尽量保持客观公正的态度，从推动东北文学发展的角度出发，却使得传统格律诗与新诗都得到了充分的发展。
注释：
① 多舌：《对于吴裔伯君论新诗声韵之略解》，《盛京时报》1923年10月4日。
② 参见高翔《现代东北的文学世界》，春风文艺出版社2007年版，第65页。
③ 刘大白：《新律声运动和五七言》，《旧诗新话》，开明书店1929年版，第241页。
④⑤ 羽丰：《论新诗》，《盛京时报》1923年8月10日。
⑥ 吴裔伯：《论新诗兼致孙百吉君》，《盛京时报》1923年9月12日。
⑦ 孙百吉：《论新诗》，《盛京时报》1923年9月1日。
⑧ 王莲友：《读羽丰先生的〈论新诗〉》，《盛京时报》1923年9月6日。
⑨ 大冷：《读吴裔伯先生的〈论新诗兼致孙百吉君〉》，《盛京时报》1923年9月20日。
⑩{11} 吴老雅：《再论新诗》，《盛京时报》1923年9月16日。
