“婉约词派之宗”--秦观

“婉约词派之宗”--秦观

　　秦观善诗赋策论，与黄庭坚、晁补之、张耒合称“苏门四学士”。为北宋婉约派重要作家。所写诗词高古沉重，寄托身世，感人至深。下面小编为大家带来“婉约词派之宗”--秦观的内容，希望大家喜欢！

　　秦观的文学创作活动离柳永已有数十年时间，但他深受柳永词风影响，沿着柳永开辟的创作道路前进，其慢词创作也成绩斐然。作为继柳永之后的慢词大家，这一节做重点介绍。

　　一、秦观的生平与个性

　　秦观(1049-1100)，初字太虚，后改字少游，别号邗沟居士，扬州高邮(今属江苏)人。早年豪隽，喜读兵书，慷慨有报国之志，欲为国家平定辽、夏边忧而献策献力。熙宁十年(1077)去徐州谒见苏轼，次年为作《黄楼赋》，苏轼称赞他“有屈、宋才”。其后，苏轼特地写信给王安石介绍秦观的诗歌，王安石回信称许其诗“清新妩丽，鲍、谢似之”，并说：“公奇秦君，口之而不置；我得其诗，手之而不释。”(《淮海集》卷首)元丰元年(1078)和元丰五年(1082)曾二度参加科举考试，皆不中。在苏轼的鼓励下，元丰八年(1085)第三次参加科举考试，登进士第。授定海主薄，调蔡州教授。元祐初年，旧党得势，苏轼被召回朝廷，得到重用，次年便立即“以贤良方正”向朝廷推荐秦观，因疾归卧蔡州。三年，秦观应“贤良方正”试，进《策论》50篇，未售，再归蔡州。直到五年五月，才再度入京，除宣教郎、太学博士，校正秘书省书籍。后迁秘书省正字，兼国史院编修官，预修《神宗实录》。时黄庭坚、晁补之、张耒同在京城，与秦观共游苏轼门下，人称“苏门四学士”。绍圣元年(1094)，哲宗亲政，新党复得重用，苏轼及其门下皆坐元祐党人被贬，秦观受到株连出为杭州通判。复“以御史刘拯论其增损《实录》”，再贬监处州 (今浙江丽水境内)酒税。此后，言者“承风望指，候伺过失”，三年又因“写佛书为罪”，削秩徙郴州(今湖南郴县)，明年编管横州(今广西横县境内)，最后竟被贬逐到祖国南端雷州(今广东海康县)。徽宗即位，迁臣内移，秦观复宣德郎，放还途中卒于藤州(今广西藤县)。终年52岁。

　　秦观是苏门四学士之一，与苏轼情兼师友，关系密切，政治上的挫折把他们牵连在一起，秦观因此而终生不幸。但是苏轼、秦观两人的性格与词风却截然不同。苏轼面对挫折，乐天知命，旷达不羁，对生活、对未来仍充满信心，他虽也产生过消极思想，但并未颓唐不振。秦观则有所不同。他年轻时虽然也曾一度“强志盛气，好大而见奇”，但是从他所写作的诗与词来看，性格偏于柔弱。如其诗云：“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。”(《春雨》)格调与婉约词接近。敖陶孙《臞翁诗评》说：“秦少游如时女步春，终伤婉弱。”《后山诗话》引流传的“世语”也说：“秦少游诗如词。”他在屡遭打击之后，由于缺少苏轼那样广阔的胸襟和坚定的信念，深重的哀愁长期包围着他而难以解脱。其歌词中也时常流露出一种绝望的哀伤。因此，在词的创作上，他走着与苏轼不同的道路。他更多地接受了晏殊、欧阳修和柳永的影响，创作忧伤哀怨、缠绵悱恻的言情词他格外得心应手，并擅长写出一种纤细幽微的情感境界。在委婉隐约之词境开拓方面，他的创作艺术技巧已经进入一个新的阶段，并由此而成为婉约派集大成的词人。秦观有《淮海集》三卷，存词72首，近人又从清人王敬之翻刻本和《花草粹编》中补辑得28首。所存词中，依然以小令居多数，而且篇篇美奂美仑，精致动人。秦观留存的慢词的数量虽然远远不能与柳永相比，但是，在委婉言情、铺叙展衍方面还是达到了一个新的高度。讨论秦观的词，就需要将其慢词与小令的成就综合起来。

　　二、“将身世之感，打并入艳情”

　　秦观一生，大致是在不得意中度过。晚年屡遭贬逐，经常在各地漂流，处境凄切，前途黯淡。即使是元祐年间旧党得势时期，他的处境也并不妙。他屡经挫折才在京城混得一官半职，却不断被卷入旧党之间的所谓“洛”、“蜀”、“朔”的派别之争，被视为苏轼的“铁杆”而频频受到政敌的攻击。他喜欢与歌妓来往，创作大量的艳情词，这一切成为政敌攻击他的主要把柄。元祐五年五月，秦观刚刚得到朝廷任命，苏轼的死对头右谏议大夫朱光庭即向朝廷奏言：“新除太常博士秦观，素号薄徒，恶行非一”(《长编》卷四百十二)屡屡在“党争”的夹缝中受气，仕途上始终不得舒眉一搏，使秦观在大多数时间里都显得抑郁寡欢，忧伤悲苦的情调成为其歌词的主旋律。他的词比较真实地反映了他身处逆境的各种感受。其中仍以描写离愁的作品为最多，感伤的情绪贯串始终。这种忧郁悲伤的格调在前后期词的表现中毕竟还是有程度上的差别。前期虽然不得意，但毕竟年轻，还洋溢着一股朝气；毕竟仕途上也没有绝望，总是有获得升迁、重用的希望在召唤着他。所以，被贬前的作品写得比较缠绵婉转，还保留着一种朝气和对生活的追求，语意婉丽而不失清新。抒离别之情也只是一种淡淡的哀伤，一种可以随时摆脱得了的愁苦，可以随时另觅新欢以取代的情感。绍圣年间一经贬谪之后，心境就完全不一样了。一方面年事已高，不可能再有太多的时间与机会供其选择；另一方面也看够了仕途的风风雨雨，对自己的前景完全失去信心，因此陷入一种绝望的悲伤之中。他对外界有了一种莫名的恐惧感，“可无时霎闲风雨”(《蝶恋花》)就是这种心态的最好表露。他晚期的作品所抒发的哀苦也因此有所不同，沉重的打击、不幸的遭遇沉甸甸地压在他的心头，几乎难以喘息，由此而产生的深愁也就难以摆脱了，这是一种越陷越深、沉沦不可自拔的悲苦和绝望，词的格调也转为凄丽哀婉。

　　秦观前期写离愁的名篇是《满庭芳》：

　　山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。 销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼薄幸名存。此去何时见也？襟袖上空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

　　词写同歌妓的恋情，同时又融入自己的身世之感。正如周济在《宋四家词选》中所说：“将身世之感，打并入艳情，又是一法。”当时，秦观的诗词创作已蜚声文坛，但政治上却未得进展。词中“谩赢得青楼薄幸名存”，就含有这种感慨。不过，贯穿全词的基调却是伤别，“身世之感”并不十分突出。

　　开篇三句写别时景物，是所见所闻，一向为人所乐道。作者大处着眼，细处落墨。“山抹”与“天粘”两句，炼词铸句，极见功力。“抹”字新颖而且别致，向远处即将离别登程的路途眺望，那一片片微云仿佛被什么人涂抹到山峰上一样。这一幅画面看似恬静，其实饱含动感，因为“抹”是需要施动者的，一般用于绘画。“粘”字也是如此，极目所至的天边与衰草胶着在一起，静止的画面中也隐含着动作。“抹”与“粘”两字生动描画出“微云”和“衰草”的神态，写出了季节与黄昏的特点，动中有静，词人此刻的离情也有了“抹”与“粘”的效果，摔脱不了。于是，见闻的景物就与恋恋不舍的离情紧密结合在一起，烘托出词人放眼远方时的难舍难分的情感。“画角声断”一句，以凄厉的音响扣击着词人的心灵。此情此景，怎能不令人肠断！角声在古代诗词中多用来烘托苍凉和伤感的情景，如李贺《雁门太守行》“角声满天秋色里”、范仲淹《渔家傲》“四面边声连角起”、陆游《沈园》“城上斜阳画角哀”、姜夔《扬州慢》“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”等等。所以，在词人听来，这角声无疑是在吹奏惜别的哀音。 “谯门”，即“醮楼”，是古代建筑在城门上的高楼，用来了望敌情。这就把全词引入分别的具体地点。这三句在借景抒情，融情入景方面，表现出高超的技巧并获得很大的成功。短短十四字内，既交待了季节，时间，气候特点，又写出了远景、近景，同时还从画面、色彩与音响诸方面烘托气氛。所以，开篇三句，并不能简单地认为“抹”、“粘”二字妥贴工巧而了事。

　　中间五句，写正待航船将要出发之际，作者热恋的歌女匆匆赶来送别。但这一过程却全是虚写，作者只用“暂停征棹，聊共引离尊”两句匆匆交待过去。送行免不了要设宴饯别，这情景与柳永《雨霖铃》“都门帐饮无绪”是一致的，所不同的是柳永直接点明了“无绪”，秦观则写得更加含蓄而已。同样，在“共引离尊”时，免不了要回忆往事，但作者也只用“空回首，烟霭纷纷”两句敷衍过去，而并未加任何具体说明。此地一别，往事如烟，回首有茫然之慨。然而，正是这种写法，才深一层地表现出作者对“蓬莱旧事”难以忘情。“旧事”，“烟霭”般朦胧纷扰，理不出什么端绪，又梦境一般轻柔空幻，仿佛不曾实际发生过似的。而无情的离别却确确实实摆在面前。此刻，他们几乎不敢相互凝视，只得把视线移向远处，遥望天际：只见斜阳照射几点寒鸦，闪光的河水紧绕着孤零零的荒村。“斜阳外”三句即景生情，联想断肠人在天涯之苦况，却以景语出之，不予说破。在广阔无垠的空间里，“寒鸦”与“孤村”，都是极其渺小的存在。那么，在茫茫人海之中，游人和客子不同样是渺小而又孤单的么？上片结尾三句虽用隋炀帝“寒鸦千万点，流水绕孤村”诗意，但因作者把整齐的五言改成参差错落的词的语言，加之与伤秋伤别之情交织在一起，并与开篇三句相呼应，这就使它成为全词有机的组成部分。状深秋晚景，如在目前；渲染离情别绪，感同身受。正如《诗人玉屑》卷二十一中引晁补之评这几句词时所说的：“虽不识字人，亦知是天生好言语。”

　　下片用“销魂”二字暗点别情，申明一篇题旨。江淹在《恨赋》中说：“黯然销魂者，唯别而已矣！”所以，“销魂”二字的内涵是很丰富的。“当此际，香囊暗解，罗带轻分”。作者用两个细节和两个动作，对此做了形象的说明。解下贴身佩带的“香囊”赠送离人，暗示两人之间的呢喃儿女私情。“轻”字又暗示分别的轻易，由此引出下句。这里用杜牧诗意，把这一切都归结为：“谩赢得、青楼薄幸名存”。这两句一方面写自己负人之深，同时还反映出词人功名失意、不得不奔波离别的怨恨。所以，这场离别实在并非因自己“薄幸”，下面由此补足一句：“此去何时见也”。毫无疑问，这是对“薄幸”的一种否定。另方面，这又是明知故问，双方心里明明白白地知道：此地一别，相会无期。下文很自然地用“襟袖上空惹啼痕”对此作了回答。这一段里有若干次感情的起伏，而每一次起伏都渗透了作者身世飘零的感慨。最后三句用唐欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》“高城已不见，况复城中人”诗意，以景结情。“高城望断，灯火已黄昏”，这是船行江中之所见，并暗示着时间的推移，与开篇两句相呼应，又见离别之速。最终完满表达出作者别后的凄凉处境与依依难舍之情。

　　这是一首广泛传诵的名篇，曾得到苏轼的赞赏。他一面称秦观为“山抹微云秦学士”，另方面又批评这首词的基调过分低沉。说他：“不意别后，公却学柳七作词。”对秦观学柳永有所不满。秦观分辩说：“某虽无学，亦不如是。”东坡曰：“‘销魂，当此际’，非柳七语乎？”(见《词林纪事》引《高斋诗话》)其实，秦观词虽受柳永影响，但秦观毕竟是一个纯情的词人，是艺术上有独创性的词人。就这首词而言，作者激情澎湃，而气度却沉着安详，从容不迫；遣词造句，意新语工，但又寓工丽于自然，婉转而又含蓄，与柳永词风有明显差别。《铁围山丛谈》卷四载：秦观女婿范温在某贵人宴席间默默无闻，酒宴间有侍儿“善歌秦少游长短句”，问“此郎何人也？”范温自答说：“某乃‘山抹微云’女婿也。”这可以说明这首词在当时流传的普遍性。

　　还有一首《八六子》，也是描写离情的。这首词写得清丽缠绵，深婉细腻，也是秦观词中具有代表性的作品：

　　倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。 无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼睛。正销凝，黄鹂又啼数声。

　　这首词开篇便点明“恨”字，而“恨”的内容并不明确。但是因为词人在这里点明此“恨”乃是“倚危亭”眺望远方时所产生的，而且还用了直喻的手法：“恨如芳草”，这就使人很快地联想到李煜的“离恨恰如春草，更行更远还生”(《清平乐》)和范仲淹的“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”(《苏幕遮》)。不仅如此，以下三句还出现了“青骢别后”和“红袂分时”这样的词句，其中“分”、“别”二字把话讲得再明白不过了。鲜丽的色泽对比中包含着一段旖旎的恋情。 “怆然暗惊”，依然在写突然遭此别离打击的心理感受。这是一种什么样的别情，上片仍然没有讲透。所以，下片换头劈面便是一句：“无端天与娉婷”。“无端”，即不料，等于说，事出意外。“娉婷”，形容女子姿容秀美。原来，这句是说，老天有意安排下一个绝色佳人，料不到却很快出现“青骢别后”、“红袂分时”。接二句：“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”，写相聚之短暂而又幸福的时刻：花月良宵，柔情似水，佳期如梦。而这梦境很快就醒过来了，留给眼前“倚危亭”时无限的凄然回味。眼下是多么残酷的现实！词人用“怎奈向”三字呼起，接下运用一连串的形象与“幽梦”、“柔情”形成强烈对照：眼下没有“欢愉”，没有“弦声”，再加上“翠绡香减”，整日“片片飞花”，“蒙蒙残雨”。这一切集中起来，便组成了伤春伤别的大合唱。更有甚者，恰值此时，“黄鹂又啼数声”！外景外情似乎是在有意将词人拖入更深沉的悲苦之中。通过上述分析，可以看出，秦观不但善于融化前人诗句入词，他还善于通过一系列景物描写来烘托自己的心境。即不止用一两件客观事物，而是用一连串客观事物进行多层次艺术烘托。这首词计算起来大约用了六、七种事物，其中有流水、素弦、翠绡、香减、飞花、残雨，之后又加入黄鹂的哀啼。伤别之中又有欢娱的回忆，情感上波澜泛起，给人留下一丝期待和渴望。这就是秦观前期所写的抒发离别情感的歌词。

　　在秦观的前期恋情词里，还能发现乐观与高亢的音响，这就是脍炙人口的《鹊桥仙》。这与词人前期情绪的不低沉和不失豪情是相一致的，词云：

　　纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！

　　这是一首咏题之作，它紧紧围绕着牛郎织女的神话传说，创造出一个美丽动人的艺术境界，表现出被迫分居两地的牛郎、织女真诚不渝的爱情，并以丰富的想象，形象地反映出牛郎织女悲欢离合的复杂心情。同时也体现出秦观理想的恋爱观，这在当时如同空谷足音。

　　相传织女织造云锦，是纺织能手。民间风俗，七夕之夜，女孩子们陈设瓜果向织女乞巧。“纤云弄巧”就从这一点入手：那散布于天际的轻盈多姿的彩云，映着落日的余辉，仿佛是织女用灵巧的双手编织出来的优美的图案。将初秋的彩云与织女的巧手联系起来，马上进入一种特定的情景，这也为牛郎、织女的七夕相会布置了一个美丽的背景。“飞星传恨”写牛郎。牵牛星在夏末秋初之际光彩特别明亮，与织女星的距离也最近，故有渡河相会之说。“飞”字极写牛郎赴约的迫切情景。在古人看来，只有“飞”才能解决巨大空间距离所造成的困难。此外，星在飞动，似乎就能传递一些信息，牵涉到牛郎、织女这特定的对象，所传递的就只能是离别的愁恨，其中包含着对破坏美满爱情婚姻的顽固势力的愤恨情绪。所以，“恨”字也是照应写双方。开篇极其工整的对偶句，将时令、环境、乃至人物的神情风貌都生动地传达出来。至此出现“银汉迢迢暗渡”一句，可喜可贵。“迢迢”，形容河面辽阔和双星间隔之遥远，相见之不易，也表现出他们愈急于相见、愈觉得长途漫漫的心情。《古诗十九首》说：“河汉清且浅，相去复几许”，正好从秦观词相反的角度去表现牛郎织女的爱情，却有异曲同工之妙。“迢迢”，同时还可以形容牛郎织女相思的迢递久远。七夕相会一年一度，来之确实不易，他们不仅要忍受漫长时间的离别相思的痛苦折磨，而且还要克服“银汉”这一广袤空间所带来的困难。词人正抒写着迢迢不断的、如银河秋水一样的离愁别恨之时，在关键处妙笔突然一转，滔滔不绝的恨波里翻起了欢乐的浪花。久别固然可恨，但在这“金风玉露”的大好秋季里，佳侣重逢，就珍贵异常。那岂是一些凡夫俗子之酒肉追逐、寻欢作乐所能比拟万一？初恋者的甜言蜜语、山盟海誓并不可信，他们或者仅仅迷恋于对方的外貌，或者是初尝禁果之时心醉神迷的胡言乱语。只有这种宁静下来的深沉反思，才是真正动人心魄的。结尾两句是对牛郎织女爱情的评价，是秦观爱情观的表达，使人耳目一新。这里，借高爽的秋风与纯白的露水来烘托牛郎织女高尚纯洁的爱情，以及他们坚贞的品格。世人认为牛郎织女会少离多，枉为仙人，还不如人间男女朝夕相守。秦观不以为然，他认为牛郎织女既然有坚贞的爱情，在此秋风白露的夜晚相逢一次，自然要胜过人间那许多没有爱情而生活在一起的男女。在两性观念中，秦观将爱情推为首位，这在只知道门当户对、光宗耀祖婚姻观念盛行的古代有着振聋发聩的作用。宋代恋情词虽多，无非是欢场的及时行乐，是“人欲”的横行，象这样的爱情观念的表达实属罕见。

　　下片承此，对相会时的柔情蜜意展开描写。首三句写相会时的爱恋以及疑真疑假、似梦似幻的感觉，惟恐一年一度的短暂相会转瞬即逝等复杂情感。牛郎织女的温柔恋情似银河水波一样清洁荡漾，源远流长。美好的相会又象梦境一样迷离。分别太久，见面时就有了“乍见翻疑梦”的感觉。何况，相聚短暂，一刻千金，更有好梦不长的忧虑。所以，他们怎么忍心回头去看鹊桥上的归路呢？不忍心看，就更不忍心走了。一个“忍”字，千回百转，无限辛酸，把难舍难分的情景真切地表现了出来。见面时恨不得飞渡银河，分手时不忍回顾归路，两相形成强烈的对比。恋恋不舍之情至此达到高潮，离人的情感似乎又要坠入痛苦的深渊。然而，词人笔锋再次陡然转变，迸发出全词最高亢的音符：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”！事实确实如此。人情易变，人寿有限，人间男女即使朝暮相处，不免也有离异以至长别之事发生。天上双星尽管一年只有一度相会，但他们情高意真，天长地久，年年重逢，永无尽期。这是何等的幸福！写仙侣离别之苦并无特别之处，关键是这峰回路转的一笔，才是“化臭腐为神奇”的绝妙佳境。高亢的声响使全词为之一振。而且，它与上片绚丽的环境气氛、下片柔情似水的爱恋结合得如此完美和谐。有了这两句，词人超凡脱俗的爱情观更加大放异彩。“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，是相互的期望，也是相互的誓言，更是彼此强自的排遣和无可奈何的安慰。其中交织着种种欢乐和悲哀，只觉得意味深长，咀嚼不尽。

　　这首词有两个值得注意的特点。一是作者在有限的短篇内，几乎把有关牛郎、织女的神话传说全部集中起来，并根据主题的需要把它们巧妙地组成和谐统一的画面，构成优美动人的意境。如“纤云弄巧”、“银汉迢迢暗渡”、“金风玉露”、“鹊桥归路”等，这些词句，不仅有力地提示出词的主题，而且还增强了词的神话色彩与感人的.艺术魅力。另一个值得注意的特点便是直接的抒情，并因此而展现出一种崇高的精神境界。自魏晋以来，以七夕为题材的诗歌并不少见，但一般旧作均为牛郎、织女一年相会一次而深表惋惜。秦观这首词却不落常套，别具一格。它既写出了长期分隔后偶一相会时的期待与欢乐，同时又寄寓了作者的进步恋爱观。千百年后，这种进步的恋爱观与婚姻观，也仍有一定的道德价值与美学意义。这首词之所以广泛流传，与此密切相关。

　　秦观贬谪之后依然在写离别的愁苦，但此时与“艳情”的联系更加疏远，“身世之感”被凸现出来，词中更多反映的是谪宦中的生活和心态，词人也因此走向痛苦的深渊。如著名的《踏莎行》：

　　雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳幕。 驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

　　这是一首写于贬谪途中饱含着个人身世之感的抒情诗。词中也在诉说着离别的苦痛，其诉说的对象更像是志同道合的友人。哲宗绍圣初年，秦观因受元祐党人的牵连，一贬再贬，他先为杭州通判，继又被贬监处州酒税，后又贬往郴州。政治上接连不断的打击，生活上相继而来的变化，使词人感到理想破灭，前途渺茫，因而处于幻灭与极度哀伤之中。这首词形象地刻画了词人被贬往郴州时的孤独处境和屡遭贬谪而产生的强烈不满与绝望。词中反映了作者幻想与破灭、自振与消沉之间的内心矛盾。上片写孤独的处境。首三句便勾勒出一个夜雾凄迷、月色昏黄的画面。弥漫的大雾遮蔽了词人居住的楼台，遮掩了今夜的月色，使行船停泊的渡口也变得迷蒙难辨。“失”与“迷”二字用得极其生动，使整个布景充满了词人的主观情感。此夜所迷失的不仅仅是现实中的“楼台”与“津渡”，更重要的是词人生活上的方向感。所以，下一句明确点出：“桃源望断无寻处”。首先，这一句是补充说明，前两句所描写的景物原来是词人登楼眺望“桃源”时的所见。其次，写出眺望的结果是彻底绝望。陶渊明笔下的桃花源世界已经成为文人士大夫心目中的理想圣地，成为他们失意后的最好抚慰。词人屡遭贬谪之后，当然也期待着寻找如此一片“净土”，以歇息身心。然而，由于浓雾的遮盖，使一切都变得不可能。今夜的浓“雾”，就具有了现实的象征意义。词人心情凄苦已极之时，却还要忍受独处驿馆的孤寂、初春寒意的侵袭、昏暗暮色的降临、凄厉杜鹃的啼叫等等外界景物的压迫，词人不禁惊呼起来。“可堪”，即哪里经受得起，这是词人对自己的现实处境与自我承受能力的清醒认识。

　　下片写被贬谪的愤懑。被贬独居，只有内心世界依然是自由的，所以，词人的思绪飞向了远方的友人，希望通过“驿寄梅花，鱼传尺素”，互通音讯，彼此宣泄愁苦，以图获得安慰。但是，事与愿违，“梅花”与“尺素”所寄达的全部是怨“恨”，重重堆“砌”，让人更加无法承受。“砌”字新颖、生动而有力，有此一“砌”字，那一封封书信仿佛变成一块块砖头，层层垒起，以至到“无重数”的极限。不过，词人始终没有说明所蓄积的“恨”的具体内容，这是秦观词婉转含蓄之处。结尾反而用两句更形象、同时也是更含蓄的景语作结：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”。这是即景生情、寓情于景的警句。表面上来看，这里仍然在写远望思乡、思友的羁旅相思之情；实际上，是词人悲苦已极、无可挽回的颓败心绪的流露。“郴江”流向“潇湘”，是如此的无可奈何，词人的命运又何尝能由自己做主呢？据传苏轼“绝爱此词尾两句，自书于扇云：‘少游已矣！虽万人何赎！’”(见惠洪《冷斋夜话》)黄庭坚等也极称赏此词。秦观的悲慨，引起了有共同遭遇的师友们的共鸣。

　　这首词语言清新洗练，寓意深沉。其结构的匀称与构思的精到也令人叫绝。这首词上下片的字数、句式、平仄、韵律完全相同，下片实际上是上片的重唱。不妨把这首词上、下片之间的关系当成一副对联来加以分析：上片(可视作上联)是收束式的，即作者把自己当成一个很小的、孤立存在的单位，处于浓雾的重重包围之中，在孤馆里孑然独处；下片(即下联)与上片不同，它是开放式的，词人通过“虚”(如“砌成此恨”)与“实”(如“梅花”、“尺素”、“郴江”)两方面的描写，把“闭”在“孤馆”中的自我与广大现实世界联系了起来，抒发了超越时、空拘限的怨恨之情。上下片形成了强烈的对比。

　　反映贬谪羁旅生活的名篇，还有《如梦令》：

　　遥夜沉沉如水，风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被。无寐，无寐，门外马嘶人起。

　　词写旅途中夜宿驿亭的凄苦情境，反映了长途跋涉的艰辛。词中对此并无一语直接申诉，而是借助所描绘的客观形象表达出来的。头两句虽也写出了驿站中的环境特点和气氛：长夜漫漫，北风凄厉，驿门紧闭。在这样的环境与处境之中，一种“幽闭”感自然而生。这也一定是一个无眠的长夜，词人才能敏感地捕捉到这一切。下文再接以“梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被”两句，整首词便立即活跃了起来。读者眼前仿佛出现了这样的画面：青灯一盏，荧荧如豆，无所忌惮的老鼠直竖起全身，用骨碌碌的小眼睛在窥视着那半死不活的灯焰。这阴暗的小生物映衬着词人此时的心境，是灰沉沉的，阴森森的。就是这种恶劣的心情使词人从残梦中惊醒过来，上面的描写即是梦醒后的所见所闻。五更的寒气袭人，似乎一直渗透到词人内心。他对此又无可奈何，于是便掩紧薄衾，睁大双眼，直到“马嘶人起”。新的一天开始了，等待着词人的又是一整天的长途奔波，每日所经历的苦痛又要周而复始了。没有经过多次贬谪、没有遍尝旅途中各种况味的人，是无论如何也写不出这样的词作来的。

　　此外，秦观偶尔还有咏史之作。所咏无非是古人的“艳情”，自己的“身世之感”依然隐约可见。《望海潮》说：

　　秦峰苍翠，耶溪潇洒，千岩万壑争流。鸳瓦雉城，谯门画戟，蓬莱燕阁三休。天际识归舟。泛五湖烟月，西子同游。茂草台荒，苎萝村冷起闲愁。 何人览古凝眸？怅朱颜易失，翠被难留。梅市旧画，兰亭古墨，依稀风韵生秋。狂客鉴湖头。有百年台沼，终日夷犹。最好金龟换酒，相与醉沧州。

　　词咏范蠡、西施旧事，并连带古会稽郡的其他古人往事。古人的那一段轰轰烈烈恋情曾经让吴国覆灭、越国中兴，如今也只落得“台荒”与“村冷”了。惟有潇洒自在的范蠡，“泛五湖烟月”，载“西子同游”。真正让今日“览古凝眸”的词人羡煞。词人感慨“朱颜易失，翠被难留”，物是人非，好景不常。想起此地的墨客骚人王羲之、贺之章等等，决心也向他们学习，“金龟换酒，相与醉沧州”，去过舒适自由的隐逸生活。这显然是词人仕途屡遭挫折后的一种牢骚感慨，字里行间透露出来的还是“身世之感”。

　　与小令相比，秦观慢词的题材稍微开阔一些，除上述的咏史之外，另有一首《望海潮》写“扬州万井提封”的繁华，说：“花发路香，莺啼人起，珠帘十里东风。豪俊气如虹，曳照金紫，飞盖相从。巷入垂杨，画桥南北翠烟中。”题材方面也明显受柳永影响。

　　三、“情韵兼胜，为倚声家一作手”

　　对于词的创作，秦观首先有两方面值得注意之特色。其一，感情的真挚投入。秦观是一个感情丰富且愿意付出情感的词人，无论是突出恋情相思还是凸现“身世之感”，他都能够全身心地投入。他自己首先是被感动了的，当这些情感艺术地表现出来以后因之也能打动读者。冯煦称秦观为“古之伤心人也”(《宋六十一家词选例言》)，就是被秦观深深地所打动。这与柳永对待歌妓多数时候只是戏谑、玩耍的态度不一样，柳永词容易流于肤浅、流于色情，秦观类似题材的作品就显得纯净、专情、深挚了许多。“欲将幽事寄青楼，争耐无情江水不西流”(《虞美人》)、 “人人尽道断肠初，那堪肠已无”(《阮郎归》)、“绿荷多少夕阳中，知为阿谁凝恨、背西风”(《虞美人》)、“人去空流水，花飞半掩门”(《南歌子》)、“夕阳流水，红满泪痕中”(《临江仙》)等等，都是沉挚感人的“天生好语言”，是词人情感真实含蓄的流露。所以，秦观虽然承继了柳永词风，在题材、形式、作风上都不同程度地接受柳永的影响，但是，作为一位“纯情”词人，秦观要远远胜过柳永。上面所例举的作品，都具有“纯情”的特色。然而，秦观的“纯情”是耽于自我情感的“纯情”，无论是对歌妓还是对友人所流露出来的缠绵之意，其终结点都是自怨自怜、自我感伤。《虞美人》说： 碧桃天上栽和露，不是凡花数。乱山深处水萦回，可惜一枝如画、为谁开？ 轻寒细雨情何限？不道春难管。为君沉醉又何妨？只怕酒醒时候、断人肠！ 词人自我赏识，自我怜惜，词中“天上”的“碧桃”与人间的词人已经浑然一体。这株孤寂地栽在“乱山深处”、美丽“如画”地绽放而无人欣赏爱惜、且要承受“轻寒细雨”侵袭的“碧桃”，不就是词人空负一身才华而不得所用、反而一再被贬远去、经受了仕途上的许多风风雨雨的象征吗？至此，读者就可以理解词人为什么不惜“沉醉”，为什么“酒醒时候断人肠”了，他是为自我身世而落泪、而沉醉、而断肠！“将身世之感打并入艳情”，“身世之感”才是词人情感的落实之处，“艳情”之类往往成为词人抒情的背景烘托。这种沉湎于自我的“纯情”，出之以幻想或理想之笔时，显得更加奕奕生辉，《鹊桥仙》对理想爱情的表述就是很好的一个例证。秦观有《好事近》记录梦境，就是在写幻觉世界，自然真切，十分感人，词说：

　　春路雨添花，花动一山春色。行到小溪深处，有黄鹂千百。 飞云当面化龙蛇，夭矫转空碧。醉卧古藤阴下，了不知南北。

　　梦的境界被写得绚丽多彩而又奇幻迷惘。梦中词人是欢快的：春雨润物，小溪潺潺，满山花色，黄鹂鸣啭；梦中词人又是凄迷的：飞云幻化，龙蛇夭矫，心惊胆战，不知所措。只有在梦境中情景与情绪才会有如此巨大的瞬息转变，“笔势飞舞”(陈廷焯《别调集》卷一)，令人叹为观止。梦是现实情感的延续，上片中出现的梦境是词人所渴望的，下片中出现的梦境是词人所现实遭受的。结尾“醉卧”两句，才点明上述一切都是梦中幻境。这首词写于被贬处州期间，词中所流露的依然是一种自我怜惜、自我怨苦的情感。这首词因此深深地打动了秦观的友人，黄庭坚跋此词说：“少游醉卧古藤下，谁与愁眉唱一杯？”

　　其二，深得歌词之特质美。词是在花前月下、酒宴之间发展起来的，传唱于歌儿舞女之口，即使是男性作者也模仿女性口吻创作，这一切注定了词的浓厚的女性文学特征。秦观多愁善感，女性气质偏浓，这些性格特征恰恰帮助他更深入地理解词的女性文学的本质特征，更容易体察词的“要眇宜修”的幽微特性。秦观的词敏锐细腻，精微幽美，温柔委婉，在表现词的阴柔美方面达到了至高的境界。冯煦称赞说：“他人之词，词才也；少游，词心也。得之于内，不可以传。”(《宋六十一家词选例言》)秦观的个人气质与文体特征已经融而为一。秦观的一首《浣溪沙》，是表现词之特质美的经典之作，词说：

　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

　　这首词所抒发的情感十分含蓄隐约，词人不做直接抒发，而是通过不断叠变的画面委婉透露。那是一种时光流逝、情人离去、春来无聊的无奈“闲愁”，形象的画面给人以广阔的想象空间。这首词以抒情的轻灵流畅、清婉幽雅见长。全词没有一处用重笔，没有痛苦的呐喊，没有深情的倾诉，没有放纵自我的豪兴，没有沉湎往事的不堪。只有对自然界“漠漠轻寒”的细微感受，对“晓阴无赖”的敏锐体察，对“淡烟流水”之画屏的无限感触。词人所抒发的到底是怎样一种情感呢？下片首两句以新颖精巧、自然得体的对偶句做了回答：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”这里将两组意象牵连到一起：“飞花”与“梦”，“丝雨”与“愁”。经过词人的妙喻连接，我们才发现“春梦了无痕”，“梦”确实有“飞花”般的轻扬飘忽的特征，转瞬即逝；莫名的“闲愁”也确实如同迷迷蒙蒙的“丝雨”，来势不是那么凶猛，却是无休无止，无处不在。两组意象之间又共同具有轻巧凄迷的特征。将极其抽象的情感用非常形象的画面做表达，秦观是十分成功的。末句“宝帘闲挂小银钩”又是一幅画面，那是抒情主人公居住的环境，与前面的情景融为一体，在百无聊赖的情景中，思绪悠悠，淡淡的幽怨不断地从中渗透出来。以这首词所抒发的轻灵的情感来推测，应该作于前期。周济说：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔。”(《宋四家词选目录序论》)便特别意识到秦观词的轻灵之柔美。

　　从写作角度观察，秦观词在艺术上有三个值得注意的特点。第一是成功地运用我国诗歌传统的情景交融的艺术手法。他的词比较习惯运用借景抒情与寓情于景的手法。这类词，几乎没有直接抒情的词句，词人的感情是靠景物描写与气氛的烘托显示出来的，清新隽永，含蓄深厚，耐人咀嚼，如《八六子》、《如梦令》等。还有一类是虚实兼到，亦景亦情，情景交融。这类词既有景物描写，也有感情的直接抒发，二者水乳交融，浑化无痕，如《满庭芳》、《踏莎行》、《鹊桥仙》等。再一类是抚时感事，直抒胸臆 ，而不以客观景物与生活细节描绘见长。如《千秋岁》等。现特将此词援引于下：

　　水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。 忆昔双池会，鵷鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。

　　词写作者愁情的深沉浓重。这浓重的愁情是由人世盛衰与季节变化而引起的，所以，词中很自然地要联系到人世的悲欢离合与大自然的变化。但，词中的人世与大自然并不是作者所要描写的主导方面，更不是词中的重点，而只是触发内心感情活动的一个契机，是感情突然爆发的导火线。所以，词中出现的人世与大自然并非确有所指，如“水边沙外”，究竟是哪一条水？“城郭春寒退”，到底是那一座城？都很难落实，而且也不必落实。这一切，只不过是想说明：“携手处，今谁在”，“春去也，飞红万点愁如海”而已。句中的“飞红”与“海”，也不是具体的客观事物的精心描画，它在句中只不过是一种比喻，目的在于抒写内心的愁情。这首词作于贬谪期间，词人已经对现实完全绝望，无边的愁苦铺天盖地地压将下来。其词情之愁苦，时人甚至认为“秦七必不久于人世，岂有‘愁如海’而可存乎？”(《艇斋诗话》)末句巧喻时常被人们与李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”相提并论。另外一些词，在抒写感情方面，不仅概括了生活的常理，甚至还具有某种哲理的意味。如“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！”“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”等等。

　　秦观词艺术的另一特点便是结构的富于变化。一般慢词(包括小令)，由于艺术表现的需要和传统的影响，往往上片写景，下片言情；或者上片感今，下片忆昔，当然也有颠倒过来的。而秦观的词有时却与此不同。根据内容的需要，他的词，有时打破上、下片之间的疆界，对词的结构加以重新调整，进行新的安排。如《望海潮》：

　　梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。长记误随车，正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。 西园夜饮鸣笳，有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟。烟暝酒旗斜。但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。

　　这是一首怀旧词。词中通过重游洛阳，回忆旧时游踪，以抒发感旧伤今的复杂情感。词大约作于被贬后重经洛阳之时，词中因此又充满了词人痛感世事沧桑的抑郁情怀。就结构看，全词可划分为三个组成部分。开篇三句自成一段，写目之所见的时令景物，以引起对往事的回忆。所见之早春风光有：梅花稀疏凋落，残余的花瓣已暗淡无光，河里的冰凌已经溶解，化作流水潺湲，东风吹拂，又悄悄送来了新的一年。其中“冰澌溶泄”与词尾“暗随流水到天涯”前后衔接呼应。而“东风暗送年华”一句则是贯穿全篇的主题。正因为“暗送年华”，才有以下“行人渐老，重来是事堪嗟”的慨叹。从“金谷俊游”到“飞盖妨花”十二句是第二段。这是全词的重点，写当年畅游洛阳时难以忘怀的生活。洛阳的往事是那样令人神往，词人游赏洛阳的名胜古迹，与友人彻夜豪饮。其中不乏供人回味无穷的旖旎小片段：“长记误随车，正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。”还算不上一次真正的艳遇，只不过是认错了人、跟错了车而已；或者是被对方美色所动，故意跟错车。对此，词人便常常回忆，连细节都十分清晰，因此又生发出多少温柔的遐想。这种遐想中，会随着词人处境的愈益艰难，而不断地增加虚构安慰自己的幻觉成分。豪饮之时，则“有华灯碍月，飞盖妨花”，意气飞动，神采焕发。这一段把洛阳旧日的生活写得形象逼真，气氛浓烈，研词琢句，精美绝伦，极富诗情画意。从而就更加衬托出“重来是事堪嗟”的凄凉落寞了。从“兰苑未空”到结尾为第三段。这八句笔锋陡转，极写当今之悲慨，这是全词主旨之所在，前文的忆旧就是为了烘托这一段。悲慨的内容由三个方面组成：一是“行人渐老”，岁月无情流逝，留给词人的时日已经不多了；二是“重来”洛阳，物是人非，满目凄凉，“是事堪嗟”；三是虽然“归心”依旧，却身世“无奈”，只得随同“流水”，飘零“天涯”。很明显，这首词打破上下片之间的疆界，也不顾及一般所说的“换头”的作用，而是根据感情的发展，情绪的起伏，把上、下片揉在一起，按内容重新加以区分，使重点更加突出。同时，通过换头，使重点之中的重点(“西园夜饮”)更加引人注目。

　　近似这种结构的还有《雨中花》，词曰：

　　指点虚无征路，醉乘斑虬，远访西极。正天风吹散，满空寒白。玉女明星迎笑，何苦自淹尘域。正火轮飞上，雾卷烟开，洞观金碧。 重重观阁，横枕鳌峰，水面倒衔苍石。随处有、奇香幽火，杳然难测。好是蟠桃熟后，阿环偷报消息。在青天碧海，一枝难遇，占取春色。

　　这是别具一格的游仙词。词人对尘俗不满已极，借“玉女明星”之口自问“何苦自淹尘域”，企图摆脱人世烦恼，到“西极”仙境，与仙人同游，过潇洒自在的生活。全词只可以分为两段。第一段从开篇至“满空寒白”，写游仙的愿望与环境。第二段从“玉女明星”至篇末，一气贯注，是游仙的正文。词人以奇情异彩的词笔，描述了天界玄怪的景色，与人世间明显拉开距离。这首词作者又是出之以擅长的幻想笔调，灵动飞舞，完全突破了上下片的分界。

　　第三、清丽婉转的语言特色。首先，秦观依然有部分深受柳永影响、以俚俗语著称的作品。《望海潮》说：“奴如飞絮，郎如流水，相沾便肯相随。”新颖别致的比喻出之以口语，富有民歌风味。《河传》说：“若说相思，佛也眉儿聚。莫怪为伊，底死萦肠惹肚。为没教、人恨处。”俗艳浅白，与柳词几无区别。再如宋代有《品令》一调，专写俚俗情调，秦观就留存二首，词云“好好地恶了十来日，恰而今、较些不。”“人前强不欲相识，把不定、脸儿赤。”都与《品令》特色相合。秦观词风是沿着柳永的道路发展下去，必然地会在各个方面受到柳永的深刻影响，语言方面也不例外。

　　然而，秦观在苏轼等师友面前竭力否认自己“学柳七作词”，本身也说明了秦观对柳永词风的理性批判与明确的拒斥态度。从总体风格上来看，秦观词的语言与柳永词的语言有很大的不同，秦观有意追求典雅，避免俚俗，多数作品已经从俗艳中脱胎而出，其语言具有一种清新俊爽与流丽婉转的风格。上文例举的作品几乎都有这种特色。《风流子》说：“见梅吐旧英，柳摇新绿，恼人春色，还上枝头。寸心乱，北随云黯黯，东逐水悠悠。”《江城子》说：“韶华不为少年留，恨悠悠，几时休？飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”皆清新流畅，含蓄婉转。即使是被苏轼批评的“销魂，当此际”等词语，其表达的欲说还休也与柳永“彩线闲拈”等句的赤裸裸倾诉有所不同。蔡伯世说：“子野辞胜乎情，耆卿情胜乎辞，情辞相称者，唯少游一人而已。”(沈雄《古今词话》)夏敬观也说：“少游词清丽婉约，辞情相称，诵之回肠荡气，自是词中上品。”(《淮海词跋》)前人对他在语言上博采众长，融铸古今，自成一家的特色，评价是很高的。

　　可以看出，秦观不仅接受了柳永词的影响，还比较全面地继承了唐、五代词的成就，特别是接受了李煜和晏、欧、张先、宋祁等人的影响。从内容方面看，秦观词沿袭了花间以来婉约词的传统，以描写恋情相思、离愁别恨和迁愁谪怨为主，但他的词已不再是无病呻吟，也不再是对酒应歌玩弄词藻，而是富有个人的真情实感。不仅如此，他笔下的恋情与别情往往与个人的不幸身世交织在一起，终于形成了一种秦观所特有的那种深沉浓重的哀愁。就这方面讲，他又很象李煜，他在自己的词里较多地化用李煜的词句，并不是偶然的。他学习柳永，在慢词创作上有了进一步的发展。但他对柳永并不亦步亦趋，而是有所继承，又有所摒弃。他继承了柳永的铺叙手法，在铺叙中发展情景交融的表现技巧，同时还特别注意织进身世畸零的憾恨，并有意避免柳永部分词中出现的粗露与俚俗。这就使秦观的词形成了一种典雅凝重与流丽婉转的风格。后人对秦观词赞不绝口，很大程度上是因为他博采众长，自成一格。张炎说：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”(《词源》卷下)刘熙载说：“秦少游词得《花间》、《尊前》遗韵，却能自出清新。”(《艺概·词曲概》)况周颐说：“少游自辟蹊径，卓然名家。盖其天分高，故能抽秘骋妍于寻常濡染之外。……直是初日芙蓉，晓风杨柳。”(《蕙风词话》卷二)周济说：“少游最和婉纯正。”(《宋四家词选目录序论》)《四库全书总目提要·〈淮海词〉提要》说：秦观词“情韵兼胜，在苏、黄之上。流传虽少，要为倚声家一作手。”

　　由于身世的影响与性格的软弱，秦观既不可能象苏轼那样对词的内容和风格进行大胆的革新，也没有象柳永那样在词的形式或艺术技巧方面进行大胆的探讨和新的尝试。这就使秦观只能在婉约词的传统影响之下，在比较狭窄的生活范围里向反映内心生活这一方面进行开掘。所以，秦观词虽有自己的特色，艺术上也有所前进，但在那新旧交替与名家辈出的时代，他只能成为有特色与有影响的词人，却不能成为第一流的大家。

　　秦观词以自己鲜明的艺术特色，在词史上产生了较为深远的影响。秦观直接影响到后来的周邦彦、李清照和南宋雅词作家。周邦彦继承柳永慢词的创作传统，他同样有意摒弃柳词的俚俗，而发扬柳词中“不减唐人高处”的一面，致力于词的典雅工丽，这显然是接受了秦观的影响，并在此基础上巩固秦观在创作中已经获得的成果。陈廷焯说：“秦少游自是作手，近开美成，道其先路。”(《白雨斋词话》卷一)李清照远师李煜，近学秦观，尽管她在自己的《词论》中批评秦观“专主情致而少故实”，但她师承秦观的痕迹却是很明显的。南宋雅词作家清丽淡雅的词风，显然也是承继了秦观的成就。

　　拓展：秦观作品的主要影响

　　1.词作

　　秦观在婉约感伤词作的艺术表现方面，展示出独特的审美境界。首先，在意境创造上，秦观的词作擅长描摹清幽冷寂的自然风光，抒发迁客骚人的愤懑和无奈，营造出萧瑟凄厉的“有我之境”。代表性作品是他贬谪郴州期间所写的《踏莎行》：这篇词作非常深切地抒写出词人遭受流放、前途渺茫、孤独寂寞、思念家乡的愁绪。特别是最后两句，因景设问，沉痛地表达出自己远离朝廷、谪放天涯地无奈和悲愤。

　　其次，在语法结构方面，秦观受到柳永的影响，创作了大量慢词。但是他能把令词中含蓄缜密的韵味带进慢词长调，从而弥补了柳永以赋法填词所造成的发露有余，浅白单调的不足，显得跌宕有致，包蕴深层。例如《望海潮》。

　　再次，在字法运用方面，秦观词作具有含蓄隐丽的特征，取象设词追求意象的精致幽美，描绘自然景物，多为飞燕、寒鸦、垂杨、芳草、斜阳、残月、远村、烟渚等；摹建筑器物，则是驿亭、孤馆、画屏、银烛之类。他以柔婉的笔触，对词中的字句多加推敲和修饰，用精美凝练的辞藻，传写出凄迷朦胧的意境。

　　在词体演进的过程中，秦观作出了突出的贡献。秦观、柳永填制慢词，受到老师苏轼的讥嘲，他在柳永以赋法入词的基础上，更多精研和锤炼，使得慢词的创作走向成熟。《四库全书总目提要》亦称秦词“情韵兼胜，在苏、黄之上”。秦观词章法、句法相对疏朗，而字法尤显典雅精致。这种努力发展到周邦彦那里，则更加注重章法上的雕琢、勾勒，意象组接的密丽以及大量化用前人诗句，慢词创作体制更加完备，手法更加繁复，也越发带上了浓重的文人化、技艺化的色彩。这也引导着宋词由天然之美向人工之美转化，如此技艺的进步也消解了词体内在的生机活力。

　　秦观用疏朗流畅的章法，连接精致典雅的词句，使得词句既较柳永高雅，又不似周邦彦那般凝涩晦昧、难以索解，而是融入技艺又不逞弄技艺，这是恰如其分、恰到好处的佳境，得到了广大欣赏者的普遍喜爱，取得了词史上突出的地位，李调元《雨村词话》卷一甚至推誉其“首首珠玑，为宋一代词人之冠”。

　　秦观的感伤词作形成了词史上影响巨大的抒情范式。在他之前，晏殊、欧阳修以珠圆玉润之笔写作名臣显宦的闲雅之词，晏几道以空灵悠缈之笔写作没落公子的感伤之词，柳七郎风味失之浅俗，苏东坡词的豪宕不羁又非“本色”、“当行”，他们皆不能被广大文士所理解和接受。秦观的出现，则成为人们普遍师法的对象。他出身于下层，在官场上受到沉重打击，屡遭流贬之苦，这几乎是封建社会众多下层文士悲剧命运的缩影。秦观以其婉约凄美的优秀词作，传递出广大文士共同的悲哀，因此受到了普遍的推崇和褒誉。

　　2.诗作

　　秦观诗文亦为北宋一大家。秦观诗感情深厚，意境悠远，风格独特，在两宋诗坛自成一家。散文以政论、哲理散文、游记、小品文最为出色。其策论文笔犀利，说理透彻，引古征今，富有说服力和感染力。

　　秦观在某些特定环境情势，即“淮海秦郎天下士，一生怀抱百忧中”，如忆旧、迁谪时制作的这第三种类型的诗，已使原来侑饮娱兴、按拍协歌的传统价值归属摒退于很次等，甚或无相关连的幕后位置。

　　而另外却命其担荷起诗歌在古典诗教理论里的代言情志功用，遂成为自我主体心态意绪的特定物化形式，以之满足他叹喟命运悲剧、宣泄人生愁烦的现实精神需要。

　　元好问评秦观诗作为“女郎诗”，后世也多存误解，然秦观现存诗歌共400余首，其中真正有“女郎诗”味的，也不过占作品总数的四分之一。