古诗文文体知识常识

古诗文文体知识常识

　　在我们平凡的日常里，许多人对一些广为流传的古诗都不陌生吧，汉魏以后的古诗一般以五七言为基调，押韵、转韵有一定法式。你知道什么样的古诗才经典吗？下面是小编为大家整理的古诗文文体知识常识，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　论说文

　　议论、说明一类文章的总称。要求根据某一事物进行论述，以阐明自己的观点和态度。内容可包括论政、论史、论学等方面。最早以“论”名篇的文章为西汉贾谊的《过秦论》，东方朔《非有先生论》，至南朝梁萧统《文选》遂专列“论”为一门，收录西汉至南北朝间一些著名作者的论文。在写作上，以“论”名篇的论文大都按提出、分析和解决问题的结构层次进行安排，但每篇具体分析的写法各不相同。以“说”名篇的论文常用来阐述对某一事物或某一问题的看法，但有的重在记叙，如柳宗元的《捕蛇者说》，袁牧的《黄生借书说》，韩愈的《师说》《杂说》，周敦颐的《爱莲说》等。“论”与“说”既有联系，又有区别，一般来说，“论”重在论理，“说”重在说明。

　　记叙文

　　是记人、叙事、写景、状物一类文章的总称。为古文中运用最广泛的一种文体。内容广泛，形式多样。有记叙行踪描摹山水的，如柳宗元的《小石潭记》、姚鼐的《登泰山记》、欧阳修的《醉翁亭记》等；有通过描写山水来阐明深刻道理的，如范仲淹的《岳阳楼记》、苏轼的《石钟山记》、王安石的《游褒禅山记》等；有记叙人物动人事迹的，如崔铣的《记王忠肃公翱事》、全祖望的《梅花岭记》、张溥的《五人墓碑记》等；有记叙生活见闻及遭遇的，如方苞的《狱中杂记》、归有光的《项脊轩志》等；有记叙事物形态特点的，如沈括的《采草药》、李渔的《芙蕖》、魏学}f尹的《核舟记》等。总之，内容可包罗万象，形式可不拘一格，虽以记叙为主，但又兼以议论和抒情，写法很灵活。

　　传记文

　　或称为“传”，记载人物的生平事迹。最早的传体是我国第一部纪传体史书《史记》。“厥后世之学士大夫，或值忠孝才德之事，虑其淹没弗白，或事迹虽微而卓然可为法戒者，因为立传，以垂于世”(吴讷《文章辨体序说》)。列于史书的称“史传”，列于家谱的称“家传”，自叙生平者称“自传”(如陶渊明的《五柳先生传》，陆羽的《陆文学自传》，刘禹锡的《子刘子自传》)，对本传记事补充者称“别传”。还有记叙生平事迹较史传、自传、别传简略的小传，如李商隐的《李长吉小传》。有一人一传者，如《史记·孟尝君列传》；有两人或数人合传者，如《史记·廉颇蔺相如列传》《史记·屈原贾生列传》《汉书·王商史丹傅喜传》。也有如《列女传》《高僧传》《唐才子传》等按人物性质编撰的类传。内容有记叙文臣武将的，也有记叙下层人民的，如柳宗元的《种树郭橐驼传》、侯方域的《李姬传》。还有如韩愈的《毛颖传》、马中锡的《中山狼传》等记叙寓言故事的。

　　赋

　　最早写作赋并以赋名篇的是战国荀况，今存荀况《礼赋》五篇。到战国末年宋玉进一步发展了赋体文学，其作《风赋》《神女赋》皆为赋中名篇。到了汉代，赋就形成了一种特定的体制，其基本特征是文采华丽、铺张扬厉，形式上可分为问答体与非问答体两种，大多篇幅较长，司马相如的《上林赋》、班固的《两都赋》是其中的代表。魏晋南北朝时，赋体有了新的发展，其特点是追求字句的工整对仗和音节的铿锵，讲求用典，篇幅较短，故又称“俳赋”或“骈赋”。唐宋时由于科举考试用赋，便产生了一种既讲究对偶又限定音韵的新赋体——律赋。律赋格式严谨，对仗工整，平仄和谐，并由考官出题限韵，字数一般不超过四百字。王勃的《滕王阁序》、杜牧的《阿房宫赋》都属于这一类赋体。中唐以后，由于受古文运动的影响，赋体又有了新的发展，出现了“文赋”。文赋一反俳赋、律赋在骈偶、用韵方面的限制，而趋向散文化。它句式参差，用韵自由，几与散文相接近，如苏轼的《前赤壁赋》《后赤壁赋》等。到了清代，因受八股文的影响，在赋中讲求股对、程式，赋与科举考试的八股文相似，从而走人了赋的末途。

　　书表

　　书为书信的总名。臣下向国君进言陈词，亲朋之间来往的信件，统称为“书”。战国时乐毅的《报燕惠王书》、李斯的《谏逐客书》，即为奏书的性质。因为是写给国君看的，所以后代将这类性质的文章通称为上书。亲朋间往复信札性质的书，内容则可包罗很广，或议论时政，或讨论学术，或评述人物，或传授学业，或抒写际遇，或劝喻亲友，大至军国要事，小至日常生活，都可意到笔随，称心而言。如司马迁《报任安书》，吴均《报朱元思书》，柳宗元《答韦中立论师道书》，王安石《答司马谏议书》，宗臣《报刘一丈书》等。

　　表，则用于臣下向君主陈述意见。刘勰《文心雕龙·章表》说：“章以谢恩，表以按劾。”但汉代以后，其界限区别已不太严格。唐宋以后，诸如谢恩、劝进、辞免、庆贺、贡物等也用“表”体。表重在陈情，故在奏议文体中往往写得最为恳切感人，如诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》。文章开端作“臣某言”，结尾作“拜表以闻”或“臣某顿首”，是表的一般程式。

　　诗歌

　　诗歌是文学的一大样式。古代称合乐者为诗，不合乐者为歌。后来“诗”“歌”互称，或合称“诗歌”。诗起源于劳动，是最早出现的文学样式。古诗多四言，东汉魏晋以后，各种诗体始趋于完备。古代诗歌按体裁可分为古体诗和近体诗两种。古体诗又称古诗或古风，形式比较自由，一般不受格律束缚，句式也有长有短，四、五、六、七言及七言以上的杂言都有，《诗经》《楚辞》与汉乐府及汉魏五言体是这类诗体的代表。近体诗对押韵、平仄、对仗都有严格的要求，一般只押平声，每篇必须对仗，平仄须符合一定的格式，字数也有严格的限制。近体诗分为律诗和绝句。律诗又分五言律、六言律、七言律、五言排律、七言排律以及三部律诗等，绝句则分五言绝句、六言绝句和七言绝句。

　　(一)古体诗

　　古体诗，是与唐以后出现的所谓近体诗相对而言。其体制特点是每首诗的字数没有严格的限定，押韵可押平声韵，也可押仄声韵。可以句句押，也可隔句押，可以一韵到底，也可中间换韵。诗的平仄完全自由，没有任何规定。不讲求对仗，诗中有时也出现对仗，这只是修辞上的需要。古体诗虽然不受格律上的束缚，但仍讲求音韵、音顿，讲求音节的和谐和句式的整齐。课本中的《饮酒》《观刈麦》《归园田居》《迢迢牵牛星》等都属于古体诗。唐代律诗盛行之后，古体诗为了表现与律诗的不同，尽可能多用“拗句”(平仄声调不合律诗规则的诗句)，多运用“三平调”(诗句的末三字全用平声)，力避对偶、声律，以显示出辞气的高古，表现气格的浑厚与超迈。另外在唐代还出现了一种“入律古风”，这类诗全用七言律句或基本用七言律句组成，而且大量运用对仗，经常换韵，往往平仄交替，全诗很像由多首七绝组成，如课本中的《琵琶行》及高适的《燕歌行》、王维的《桃源行》、白居易的《长恨歌》等。

　　(二)乐府诗

　　乐府，原为汉武帝设立的专管音乐的官署，其任务为制定乐谱、训练乐工和收集歌辞。这些收集的乐章和歌辞，统称为“乐府诗”，或简称为“乐府”。“乐府诗”除要求配合歌唱外，其形式和古体诗没有区别。东汉末年，以“三曹”(曹操、曹丕、曹植)为代表首先袭用乐府旧题模仿两汉乐府歌辞的风格来写旧乐府体诗。这些作品，有的是根据两汉乐府的曲谱所作的歌辞，有的则是沿用乐府旧题模仿乐府思想和艺术风格所创作的不入乐的歌辞。隋唐以后，用乐府体写诗的风气十分盛行，李白、杜甫、王建、张籍等都是写乐府诗的能手。如李白的《行路难》《将进酒》《蜀道难》，王昌龄的《塞上曲》《塞下曲》，李贺的《雁门太守行》，崔颢的《长干行》等，这些诗歌虽为乐府诗，但已不能人乐歌唱。还有一些如杜甫的《兵车行》《丽人行》《哀江头》等即事名篇的自制新题的乐府诗，既不能人乐歌唱，又不沿袭乐府古题，称作“新乐府”。中唐以后，发展为白居易、元稹所领导的“新乐府运动”，主张不依旧谱，不用旧题，仅根据汉乐府“缘事而发”叙事写实的精神来进行创作，这是乐府诗的新发展。后代将魏晋至唐可以人乐的诗歌与袭用乐府旧题仿作的不入乐的诗歌统称为“乐府”。

　　乐府诗，特别是汉乐府，多数出自社会下层人民之口，“感于哀乐，缘事而发”，因而反映社会现实广阔而深刻，语言朴素自然，通俗明快，在我国诗歌发展中占有重要地位。

　　(三)近体诗

　　近体诗又称“今体诗”“律诗”，因格律严密得名。起源于南朝齐武帝永明时期的一种自觉讲求声律的新诗体——永明体，后经阴铿、何逊、庾信等诗歌的实践，得到进一步发展。入唐以后逐渐成熟，至宋之问、沈俭期，总结六朝以来诗人在形式格律上的实践经验，完成了律诗形式定型的最后任务。五、七言律诗每首八句，四韵，一、二两句称起联或首联，三、四两句称颔联，五、六两句称颈联，七、八两句称尾联或结联。每联上句称出句，下旬称对句。中间两联须对仗，首尾两联可对仗，也可不对仗。对仗的目的是帮助诗歌内容的表达，形成诗歌整齐的美。每首诗都有固定的平仄格式。

　　另外律诗中还有一种叫“排律”。凡律诗中旬数超过八句者叫“排律”。排律的句数少则十几句，多则一二百句。除首联和尾联外，中间的句子不论多少，每联都必须对仗，其用韵、平仄、粘对等规则都与五律七律相同。排律分五言排律与七言排律两种，五言排律齐梁时代已有试作，七言排律到盛唐以后才出现。排律篇幅过长，又限于声律、对仗，束缚很大，不容易写好，杜甫、白居易、李商隐则是写排律的高手。

　　(四)绝句

　　绝句，又称“断句”“截句”，分为古绝与律绝两种。古绝为古体诗的一种，每首四句，每句五字或七字，不受律诗格律的限制，虽押韵而用韵较自由，押平声亦可，押仄声亦可。这类诗如王维的《鹿柴》《竹里馆》《杂诗》，裴迪的《送崔九》，李白的《静夜思》等。

　　律绝分为五言绝与七言绝两种。每首两联，其要求一联之间两句平仄相对，两联之间平仄相粘，押平声，与律诗相同。至于对仗，或用于前两句或用于后两句，或两联皆用，或不用对仗，皆无不可。现在一般通行的看法，认为律绝是在隋唐以前五、七言四行小诗的基础上受到齐梁时代讲求声律的影响而逐渐形成的。

　　对仗

　　对仗，指诗歌中的词句对偶。晋以后在诗歌与骈文中已大量运用，后来则构成近体诗格律的要素之一。在律诗中，二、三两联要求对仗，但也有三联以至四联都运用对仗的，如杜甫的《登高》《闻官军收河南河北》等。对仗要求严密工整，不仅要求词性相同(实词对实词，虚词对虚词)，上下两句字词不重复，而且要求两句的意思不雷同，做到相互映衬，相互补充。如果两句意思相同，则称为“合掌”，这是律诗的大忌。对仗有利于诗歌内容的展开，可以形成诗歌形式的整齐美。对仗有工对、宽对、借对、流水对、当句对、扇面对等多种形式。工对要求做到名词、动词、形容词、代词、数量词、虚词以及联绵词都要相对，还必须做到同类相对。词性相同而门类不同的对仗叫宽对，如杜甫《天末怀李白》：“鸿雁几时到？江湖秋水多。”以“江湖”对“鸿雁”，“秋水”对“几时”，就属于宽对。在唐诗的对仗中，大量出现的是宽对。借对则是用双类语来作对，可分为两种。一种是借音，即采用谐音的方法进行对仗。如张乔《月中桂》：“根非生下土，叶不坠秋风。”借“下”为“夏”，与下旬中的“秋”相对。另一种是借义，诗中用的是甲义，而借用乙义与另一词相对。如温庭筠《苏武庙》：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”下句的“丁”是丁壮之丁，借为丙丁之丁以与上句的“甲”相对。当句对是指一句中自成对偶，然后又与他句相对。如柳中庸的《征人怨》：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”全诗不但一二句、三四句各相对，而且各句自对对仗，“金河”对“玉关”，“马策”对“刀环”，“白雪”对“青冢”，“黄河”对“黑山”。所谓“流水对”是指在一联中上下两句合起来表达一个完整的意思，一气贯注如水顺流而下，如骆宾王《在狱咏蝉》“不堪玄鬓影，来对白头吟”；王维《辋川闲居》“一从归白社，不复到青门”；杜甫《闻官军收河南河北》“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”；元稹《遣悲怀》“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”。流水对不仅具有整饬对称之美，而且能增强诗歌珠走泉流的音乐美。所谓“扇面对”就是隔句对，即一、三句相对，二、四句相对，也可以说是上联与下联相对。如杜甫《哭台州郑司户苏少监》“得罪台州去，时危弃硕儒。移官蓬阁后，谷贵没潜夫”；白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲》“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”。

　　词曲

　　词是伴随着新兴音乐而产生的一种新诗体。萌芽于南朝，形成于唐，盛行于宋。是一种新兴的音乐文学，与乐曲有着密切的血缘关系。词初期的功能是人乐歌唱，需要按乐谱填词，因此作词又称为“填词”、“倚声”、“依声”。在创作上则要求：一、每首词要选择一个词调。词调就是歌唱的乐曲。二、根据乐曲的段数，词分成二片、三片或四片。三、根据乐曲乐句的参差，词也为长短句。四、词必须讲求平仄声韵，以配合管弦，合于歌唱。总之，每一词调的片、句、字数及声韵、平仄都有一定的规定，这就是所谓“词有定句，句有定字，字有定声”的词律。词，因由诗歌发展而来，故又称“诗余”(如《双溪诗余》)；因其先有曲后有词，故又称“曲子词”(如《敦煌曲子词集》)；因其句式长短不一，故又称“长短句”(如《稼轩长短句》)；因其能合乐歌唱，故又称“乐府”(如《东坡乐府》)、“乐章”(如《苕溪乐章》)或“歌曲”(如《白石道人歌曲》)。还有称为“雅词”(如《紫微雅词》)、“琴曲”(如《静志斋琴曲》)等名的'。

　　曲是韵文文学的一种。广义的曲泛指秦汉以来各种可以人乐的乐曲，如汉大曲、唐宋大曲、民间小曲等。通常则多指宋以来的“南曲”和“北曲”。“北曲”又称“元曲”，因产生于元代配合北乐故名。北曲包括“散曲”和“剧曲”两种性质不同的文体。“散曲”是一种配乐可歌的诗歌，“剧曲”是一种以曲词为主又有说白、人物及故事情节的戏剧，故又称“杂剧”。“南曲”产生于宋代，配合南方音乐。宋元南戏和明清传奇都以南曲为主。

　　词的分类

　　词有小令、中调、长调之分，十六字至五十八字以内的词称“小令”，五十九字至九十一字以内的词称“中调”，九十二字以上者称“长调”。词的这一分类始于明代中叶以后嘉靖年间(1522-1566)顾从敬刻《类编草堂诗余》四卷，此书将南宋何士信所编《草堂诗余》改为以小令、中调、长调三类编排重刻(原来分四季景物、天文地理等十二类)，清代毛先舒在《填词名解》中，对小令、中调、长调三类词的字数又作了以上这一具体的规定。这种分类曾遭到一些人的批评，如清万树在《词律·发凡》中提出质疑：“所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将名之日小令乎？抑中调乎？如《雪狮儿》有八十九字者，有九十二字者，将名之日中调乎？抑长调乎？”这种分类确实无科学根据，但它以具体数字来划分词的类别，对读者还是有帮助的，因而被一直沿用下来。小令一般出现在唐与五代，到北宋初年，特别是在柳永以后，中调和长调才开始大量出现。

　　词牌

　　词牌是词调的名称。一个词牌就是一种词调格式，表示它特定的宫调(即律调)以及字数、句数、平仄、韵脚等。有的词牌除本名外还有别名，如“忆江南”又名“梦江南”“江南好”“谢秋娘”等，“念奴娇”又名“酹江月”“百字令”“壶中天”等；有的词牌牌名相同却非一调，如“西江月”与“西江月慢”。词在初起时，词牌与词的内容完全相合，宋黄开说：“唐词多缘题，所赋《临江仙》，则言仙事；《女冠子》，则述道情；《河渎神》，则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”(《唐宋诸贤绝妙词选》卷一)后来词人为了点明题旨，说明所写词的内容，就在词牌下标出词题，如“春思”“咏梅”“端午”等；有的还加上小序，如苏轼的《水调歌头》(明月几时有)，姜夔的《扬州慢》等。有的为了标明词的宫调，就在词牌下注明仙吕宫、双调、歇指调等。词牌名称很多，来源也各不相同。有的来自乐府诗题，如《乌夜啼》《长相思》；有的来自唐代乐曲，如《菩萨蛮》《天仙子》；有的依据词的字数或句式，如《十六字令》《三字令》；有的根据人名或地名，如《虞美人》《梁州令》；有的采用别人的诗句或本词中的字句，如《满庭芳》《忆秦娥》等。

　　小令

　　小令为宋词体式名，又称“令曲…'歌令”“令章”。它的来源，一是大曲——摘取大曲的某一段；二是出自宴席间所行的酒令。唐人宴会时，常利用时令小调作酒令，词人根据乐调即席填词，元稹《何满子》诗“牙筹记令红螺盘”，“记令”就是“记曲”；有时或令歌女唱小曲以劝客饮酒，白居易《就花枝》诗“酒翻衫袖抛小令”，“抛小令”即唱小曲。后来，酒令发展成为词，这样的词一般字少调短，如《三字令》《十六字令》等。调长字多的大多出于大曲，如柳永《甘州令》(七十八字)，《婆罗门令》(八十六字)，《六么令》(九十六字)，《胜州令》(二百一十五字)。

　　散曲

　　散曲是曲词的一种体式。是南宋以后民间歌曲和女真、蒙古等少数民族乐曲相互融合发展而逐渐形成的一种新的歌词形式。盛行于元明两代。和诗词一样，多用于抒情、写景、叙事，只供清唱，没有说白动作，有别于元杂剧中的剧曲。散曲有南曲和北曲之分，但不论南曲或北曲，都包括小令和散套两种主要形式。小令和词中的小令不同，通常以一支曲子为单位，如《朝天子》《天净沙》《山坡羊》等，没有双叠或三叠、四叠。同一曲牌的小令可以重复使用，从几首直至百首，组成组曲形式，歌咏同一故事或分咏各事，名为“重头小令”，但组曲中的各支曲子仍然完整独立，可以分押不同的韵。有的小令在乐律允许的情况下，可以带一支至三支其他曲子，称“带过令”，常见的如《雁儿落带过得胜令》《骂玉郎带过感皇恩·采茶歌》等，也属小令一体。散套又称“套数”“大令”，通常由一宫调的若干支曲子组成，押同一韵脚，一般都有“尾声”，曲调多少与长短皆不拘。小令或散套除本调规定的字数外，还可在句首或句中增添衬字，以便于更自由灵活地歌唱。

　　古代文体知识

　　古人喜欢在文题上表示出体裁。古代文体大致如下。

　　一、论说类

　　1、疏又称奏疏。臣子向君主陈述意见。分条陈述。畅于春秋，成于两汉。

　　2、表又称奏疏、奏议。臣向君主陈述意见或有所请求的一种文体。重情。

　　3、论直接阐明自己观点的一种文体。分史论（人物论、专题论）、文论（评论文章）、策论（起源于写在简册上以对答用，发展成策论）

　　4、说用来阐述关于某一事物、问题的道理的文章。教材注解说，说，是一种文体，可以发表议论，也可以记事，都是为了说明一个道理。例如《师说》《捕蛇者说》

　　5、原推究。对一种理论、制度、或社会习俗从根本上加以探索、考察。《原君》

　　6、订评议。对某一人事物论定功过，品评优劣，常含力排众议而独抒新见之意。因而行文有力，慷慨激昂。订，论。《订鬼》

　　7、序是用来评介作品内容的。有自序、他序。位置在一本书的开头或结尾。例如《指南录后序》唐宋以来，送别赠言也称序。例如《送东阳马生序》

　　二、记叙类

　　1、纪传体司马迁首创，以本纪、列传为人物传记中心。本纪记叙帝王事迹，世家记叙诸侯王和辅汉功臣的事迹，列传是名人事迹。

　　2、记记事、记言、记物、记人，应用广泛，不拘一格。《核舟记》《岳阳楼记》《病梅馆记》《游褒禅山记》《记王忠肃公翱事》《书博鸡者事》

　　3、志记事的文章。《三国志》

　　4、游记我国古代记叙文的一大分支。以轻快的笔调和生动的描写，记述旅途中的见闻，某地的政治生活、社会生活、风土人情和山川景物、名胜古迹等，并表达作者的思想感情。

　　5、逸事也称轶事。散失没有流传的事迹。《左忠毅公逸事》

　　6、笔记内容五花八门，篇幅短小精悍。有历史掌故，遗闻逸事，文艺随笔，人物短论，科学小品，志怪杂录等。刘义庆的《世说新语》，沈括的《梦溪笔谈》

　　7、寓言寓，寄也。借助于比喻或故事来说明某一深刻哲理。《愚公移山》

　　8、小说“演义”，根据历史或传说，敷衍成长篇章回体小说。《三国演义》。

　　有“志人小说”，还有“志怪小说”。

　　——以上可总称为“散文类”。

　　三、韵文类

　　1、铭古代刻在器物上用来警戒自己或者称颂功德的文字叫铭，后来就成为一种文体。这种文体一般都是用韵的。《陋室铭》“墓志铭”，追记死者生前事迹的文字。“志”，类乎传记；“铭”，类乎诗歌。《五人墓碑记》，有志而无铭。

　　2、赋介乎诗与散文之间的一种文体。赋讲求字句的整齐和声调的和谐，主要特点总在于铺叙事物。描写的部分总是淋漓尽致，极尽铺叙夸张之能事；结尾的部分则往往发一点议论，以寄托讽喻之意。

　　3、骈文骈，两马并驾。骈文是我国古代的一种特殊文体，介乎韵文和非韵文之间。相对散文来说，它讲求对偶；而相对韵文来说，它不讲求压韵。南北朝时期，骈文盛行。骈文的主要特点是讲究对仗，要求通篇句子两两相对。句子的结构、词性、平仄都要合乎对仗要求。骈文中以四字句、六字句最多，故骈文又称“四六”、“四六句”。

　　4、诗“诗言志，歌咏言”。歌，比诗自由、奔放、土气。行，铺张本事而歌称“行”。

　　5、词一种抒情诗体，和乐而歌的韵文。萌于南朝，成于唐，盛于宋。

　　6、曲一种韵文，可泛指秦汉以来各种可入乐的诗歌，通常指宋以来的南曲、北曲。

　　古代文体

　　论。论是一种论文文体，按《韵术》：“论者，议也”。《昭明文选》所载：“论有两体，一曰史论，乃忠臣于传末作议论，以断其人之善恶。如《史记》后的太史公曰……。二曰政论，则学士大夫议论古今时世人物或评经史之言，正其谬误。”如《六国论》、《过秦论》等。

　　铭。古代刻在器物上用来警戒自己或者称述功德的文字叫“铭”。刻在碑上，放在书案右边用以自警的铭文叫“座右铭”。如刘禹锡的《陋室铭》。刻在石碑上，叙述死者生平，加以颂扬追思的，叫“墓志铭”。如韩愈的《柳子厚墓志铭》。

　　游记。游记是描写旅行见闻的一种散文形式。游记的取材范围极广，可以描绘名山大川的秀丽瑰奇，可以记录风土人情的诡异阜盛，可以反映一人一家的日常生活面貌，也可以记下一国的重大事件，并表达作者的思想感情。文笔轻松，描写生动，记述翔实，给人以丰富的社会知识和美的感觉。游记有带议论色彩的，如《岳阳楼记》、《游褒禅山记》；有带科学色彩的，如郦道元的《三峡》；有带抒情色彩的，如柳宗元的《小石潭记》。

　　原。推究本源的意思，是古代的一种议论文体。这种文体是对某种理论、主张、政治制度或社会习俗，从根本上考察、探讨，理论性较强。如韩愈的《原毁》、黄宗羲的《原君》。

　　赠序。文体名。古代送别各以诗文相赠，集而为之序的，称为赠序。如韩愈《送石处士序》：“于是东都诸人士……遂名为歌诗六韵，遣愈为之序云。”其后凡是惜别赠立的文章，不附于诗帙也都叫赠序，内容多推重、赞许或勉励之辞。我们学过明代文学家宋濂的《送东阳马生序》。

　　祭文。在告祭死者或天地山川等神时所诵读的文章。体裁有韵文和散文两种。内容是追念死者生前的主要经历，颂扬他的主要品德和业迹，寄托哀思，激励生者。如袁枚的《祭妹文》。

　　童话。儿童文学的一种。通过丰富的想象、幻想和夸张的手法来塑造人物，反映生活，对儿童进行思想教育。童话的语言通俗、生动、形象，情节离奇曲折，富于趣味性，对自然景物往往作拟人化的描写，能适应儿童的心理、情趣，激发人们的想象，便于他们接受和转化。选入教材的童话有：安徒生的《皇帝的新装》、叶圣陶的《古代英雄的石像》。

　　序跋。序也作“叙”或称“引”，有如今日的“引言”、“前言”。是说明书籍著或出版意旨、编次体例和作者情况的文章。也可包括对作家作品的评论和对有关问题的研究阐发。“序”一般写在书籍或文章前面（也有列在后面的，如《史记·太史公自序》），列于书后的称为“跋”或“后序”。这类文章，按不同的内容分别属于说明文或议论文，说明编写目的、简介编写体例和内容的，属于说明文。对作者作品进行评论或对问题进行阐发的属于议论文。我们学过的“序言”有：《〈呐喊〉自序》、《〈农村调查〉序言》、《〈指南录〉后序》、《伶官传序》等。

　　辩。“辩”即辩是非，别真伪，这种文体的特点是批驳一个错误论点，或辨析某些事实。如韩愈的《讳辩》、柳宗元的《桐叶封弟辩》。

　　杂记。包括：

　　（1）山川、景物、人事杂记。描写山川、景物和人事的，如《小石潭记》、《登泰山记》。

　　（2）笔记文。以记事为主，它的特点是篇幅短小，长的千字左右；内容丰富，有历史掌故、遗文遗事、文艺随笔、人物短论、科学小说、文字考证、读书杂记等五花八门。《世说新语》、《梦溪笔谈》就是这种文体。

　　奏议。古代臣属进呈帝王的奏章的统称。它包括奏、议、疏、表、对策等。《文章有体序说》：“七国以前，皆称上秦初改书曰奏。汉定礼议，是有四品：一曰章，以谢恩；二曰奏，以按劾；三曰表，以陈情；四曰议，以执议。”

　　民间故事。群众口头创作口头流传，经过很多人不断地修改加工而形成的文学形式。民间故事的特点：故事性强，情节生动；口语化，朴素明快；想象奇特丰富；常用夸张、比喻，艺术感染力强。内容上它来自民间，反映的多是民间生活。有的民间故事常有神化式的幻想情节，充满神奇色彩。例如：《渔夫的故事》、《牛郎织女》等。

　　说。古代议论说明一类文章的总称。它与“论”无大异所以后来统称说理辨析之文为论说文。《文章辨析序说》：“说者，释也，解释义理而以己意述之也。”我们学过的这种体裁的文章有：《师说》、《马说》、《少年中国说》、《捕蛇者说》、《黄生借书说》。

　　赠序文：文体一种。古代送别各以诗文相赠，集而为之序，称为赠序。例如《送东阳马生序》。这类文多为颂赞勉励之辞。

　　书说文：“书”指一般书信。“说”指阐明事物、问题的义理文。把二者归为一类里，是因为“书”在内容上往往同“说”相同，辨析事物，解释义理，二者常常在叙述中表明观点、见解的，具有很大的灵活性。例如《捕蛇者说》、《黄生借书说》、《答李翊书》、《报刘一丈书》等。

　　传状文：记述个人生平事迹的文章。一般来说多为记述那些在历史上较有影响而事迹突出的已死的人物生平事迹。多采取叙述、描写等手法，展示人物的生平风貌。这种文体，贯用于史书。诸如《苏武传》、《张衡传》、《海瑞传》等。

　　论辩文：是古代的一种论文文体。有“原……”、“……论”、“……辩”等文题形式。这种文体是作者对某种理论、主张、政治制度或社会习俗等，从根本上考察、探讨，辨是非，别真伪，表明看法、观点、澄清对错的文体。援事引例，引经据典，或论其事实，或批驳谬误，语言富有论辩力，逻辑性强，又颇具文彩。如《原毁》、《过秦论》、《讳辩》等。

　　杂记文：杂记文是除传状、碑志以外的一切记叙文章，它包括较广，有人物记事、山川草木自然之景。文化名胜古迹、历史掌握、遗文遗事、社会风俗杂谈、读书杂记等。这类文章手法灵活，构思巧妙，形式多样。如《桃花源记》、《项脊轩志》《梅花岭记》等。

　　小说：就其古代散文来说，小说是早已有之的，下面再介绍一下小说。小说是文学体裁的一种，它以刻划人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的。人物、情节、环境是小说的三要素。我国古代小说的发展，大致经历了以下几个阶段：

　　1、上古到先秦两汉，这是我国古代小说的酝酿和萌生时期。主要是先秦的“神话”、“寓言”。如《精卫填海》、《夸父逐日》、《女娲补天》等。

　　2、魏晋南北朝时期，出现了“志怪”、“志人”小说，统称为笔记小说。这一时期，小说初具规模。其作品主要有张华的《博物志》，干宝的《搜神记》等。

　　3、唐代出现了唐传奇。唐传奇的出现，标志古典小说的成熟。著名传奇有蒋防《霍小玉传》、元稹《莺莺传》、李朝威《柳毅传》、白行简《李娃传》。

　　4、宋代出现了白话小说——“话本”。至此，才以小说作为故事性文体的专称。话本的出现是“小说史上一大变迁”，它对中国古代小说的发展产生了极为深远的影响。代表作有《三国志平话》。

　　5、明代出现了“拟话本”，即明代文人模仿话本的体制、形式进行创作的小说。如《玉堂春落难逢夫》、《杜十娘怒深百宝箱》、《沈小霞相会出师表》。

　　诗词创作常识问题介绍

　　许多网友都希望学习诗词写作，也在专栏中进行了各种诗词创作技巧的介绍。本文是一位网友根据自己对中华诗词学习和写作的经验而总结的，我们认为这篇文章对诗词学习爱好者来说非常实用，所以转载过来，结合了作者自己的体会，文中就诗词创作的一些基本的概念和常识进行解答，供广大爱好者借鉴。

　　一、什么是韵？

　　韵，是诗词格律的基本要素之一。在北方戏曲中，韵也叫辙，所以，押韵也叫做合辙。一个汉字用拼音字母拼起来，一般都会有声母和韵母，声母总是在前，韵母总是在后，如，“工”、“隆”、“宗”、“聪”字，他们的汉语拼音做分别做“gong","long","zong","cong"，所以，这几个字就是同韵字。凡是同韵的字都可以押韵，“合辙”是“押韵”，就是把两个或是更多的同韵字放到同一位置上，在诗词创作中，一般都是把同韵字放到每句的尾部，所以叫“韵脚”。如：茅檐常扫净无苔，花木成蹊手自栽。”

　　日常常听到有人说到“官韵”之词，其实，这并没有什么复杂的，那只是某一个特定的时期或是朝代，为了统一文字而定下的规矩。

　　韵有宽韵和窄韵之分，字数多的叫宽韵，如江、扬等，字数少的叫窄韵，如支、乌等。

　　二、什么是平仄？

　　平仄，就是人们说话时的平声和仄声。中国人把人们说话的声音分为四声，即，“平、上、去、入”。如，“妈、麻、马、骂”，就是现在汉语拼音中的一、二、三、四声，但是中国是个多民族的国家，幅员辽阔，语系复杂，发音多有不同。且因朝代的更替，每个朝代推广的“官话”都是不同的，如唐朝的首都在西安，宋朝的首都在开封，元、明、清的首都在北京。加之战乱灾荒，人口迁徙，文化融合，变化也是很大的。现在我国推广的是普通话，而普通话则是“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言、以典范的现代白话文著作为语法规范的现代汉民族共同语。”所以，按当代新声韵的要求，一、二声文字统归平声，三、四声的文字统归仄声，但在平水韵里却是不同的。

　　三、什么是平水韵？

　　近体诗用韵根据“平水韵”，由其刊行者宋末平水人刘渊而得名。平水韵依据唐人用韵情况，把汉字划分成107个韵部(其书今佚)。清代康熙年间编的《佩文韵府》又把《平水韵》并为106个韵部：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵（具体内容可在书中或通过网络查寻，在此不一一赘述）。

　　不要小看这个平水韵，它可是我们的先贤对中华文化做出的重大贡献，它的出现，对于诗词的发展起到了巨大的推动作用，先贤们把那么多的汉字，按发声进行了认真的归纳，归入各个不同的韵部里，即规范了诗词创作的标准，也统一了中华文字的使用。尽管现在有人对它提出了许多疑问，但在当时的情况下，无论是在科举考试中，还是官场行文、政令的发布，乃至诗词的创作上，它起到的作用还是很大的。

　　四、什么是“一、三、五不论，二、四、六分明”？

　　关于律诗的平仄，一直有这样的一句话，即“一、三、五不论，二、四、六分明”，这话的意思就是说，写律诗时，每句的一、三、五的平仄可以不考虑，但二、四、六字必须分明，这话是个规律，对于律诗的创作和学习有极其重的作用。但也不全对，一是在五律中，一句诗第五个字是韵脚，不论就不行了；二是在特定的句型中行不通，如一些地名、人名、品牌名入诗时，诗人不能因为作一首诗把实际名称改掉;如，把一个叫张芳云（三平声）的人名入诗，把一个叫建设北路（四仄声）的地名入诗，把恒源祥（三平声）的产品入诗，怎么办？总不能因为诗人写一首诗，就把人名、地名、产品名改掉吧？那要是遇到特定的时候，把一个名叫田中一郎（四平声）、武部六藏（四仄声）的日本人名入诗，更行不通了，只能通过拗救的方法解决了。

　　五、什么是律诗中的“孤平”？

　　孤平，是律诗的大忌，所以，诗人在写诗时特别注意避免犯孤平。以至于在词曲的创作中也都十分重视不犯孤平。

　　那么，什么是孤平呢？按当代学术上讲的，孤平自古至今没有统一的定义。唐宋时没有，直至到清代乾隆以前也还没有，而现在一般所奉的是现代诗律学者王力教授的定义，即一句韵句的诗中，除韵脚之外只有一个平声字时，那么这句诗就犯了孤平。那么王力教授的定义是不是就统一了呢？也不一定全是对的。事实上，在对孤平的定义上，自古至今都分为两大派。一种说法就是王力教授所代表的，但按他所言：“仄仄仄平平”是犯了孤平了，“仄平仄仄平”犯了孤平了。引伸到七言则是：“仄仄仄平仄仄平”和“仄仄仄平仄仄平”则是典型的孤平句型了，正因为此，王力教授的观点被绝大多数人认同。还有一种说法，是从字面定义的，顾名思义，孤平即是两仄夹一平。为什么可以从字面定义呢？因为古人根本没有严格的定义，关于孤平的定义并不限于五言，七言也包括在内，也不限于韵句。只要是两仄夹一平，就是犯孤平，如“仄平仄仄平平仄”，“平平仄仄仄平仄”则都犯了孤平，但我个人还是倾向于王力教授的观点。

　　六、律诗的结构是怎样组成的？

　　诗的种类，古时分为古诗、律诗、绝句三类。

　　从格律上看，可分为古体诗和近体诗。古体诗为古风或古诗。近体诗又称今体诗。

　　从诗的字数上看，可分为四言、五言和七言。唐以后，四言极少见。所以，律诗，一般可按为五律、七律加以区分，还有就是长律，一般长律五言者多。它的特点是：

　　1、每首限定八句，五律40个字，七律56个字。

　　2、押平声韵。

　　3、每首律均有要对仗，而且对仗的位置也有明确的规定。

　　绝句正好是律诗的一半，五绝20个字，七绝28个字。

　　律诗，不管是五律还是七律，都分为四联八句，一、二句为首联，三、四句为颔联，五、六句为颈联，七、八句为尾联。以铁马冰河这首《重阳答田雨兄并致各位文友》为例：首联一、二句：“闲观沧浪笑潮升，说项依刘谢不能。”颔联三、四句“谁耻素衣难遮骨，我矜陋室有心灯。”颈联五六句“不劳天意怜幽草，且喜人间重晚晴。”尾联七八句“揖罢江湖归去远，一轮明月海天澄。”

　　七、律诗有哪些要求呢？

　　律诗共分为四联8句，首联称之为“起”，颔联称之为“承”，颈联称之为“转”，尾联称之为“收”。

　　按我个人的理解，这四步均要按作者作诗时的选题、立意、抒情的要求确定。起，有时起的平会显的诗绮丽清秀，有时起的大会显的诗有大气磅薄，有时起的险会显的诗意境高远。承，我认为一定要厚重、高扬，为下步的抒情做好铺垫，转，要恰到好处，这一步最是考验作者文字运用的功力，让读者富于想象。收，一定要收的圆满、自然，浑然天成，起到画龙点晴之功效，让读者发出感慨和赞叹！

　　一般要求首联可押韵，也可不押韵，可对仗也可不对仗。但颔联和颈联必须押韵并必须对仗。尾联必须押韵，但可对仗也可不对仗。我曾作《七律·庆重阳》一首：“柿硕枫彤菊正黄，天高水阔雁还乡。千家把盏耋翁笑，万里欢歌稚子忙。信步篱边寻雅趣，乘风岭上赋华章。沧桑岁月匆匆过，手捧茱萸唱大江。”这首诗立意本是祝王业林、宣玉荣、张金池、杨雨润、王宝儒、施文亚、孙魁斌等几位长辈重阳快乐的，那么诗的立意呢，就是重阳节敬老，他们都是在我区德高望众的长辈，所以，起的意境很大，承的很厚，可是这最后一句却难住我了，因为诗在转环节上转的高了，收时，无法用个更恰当的句把诗结束，想了一天一夜也没想出个恰当的词，我想：姜还是老的辣，第二天我找到王业林、杨雨润、王宝儒三位长辈，把我想的三句结句拿出来，让他们帮我选一句，最后三位老人家一致选定了现在的这句。而铁马冰河的回诗《答田雨兄并致各位文友》更是高我一筹：“闲观沧浪笑潮升，说项依刘谢不能。谁耻素衣难遮骨，我矜陋室有心灯。不劳天意怜幽草，且喜人间重晚晴。揖罢江湖归去远，一轮明月海天澄。"诗起的看似平，但显示出作者功力非凡！收的尾句“一轮明月海天澄”把全诗引向了高潮！不难看出作者的诗词底蕴的丰厚！

　　八、什么是粘对？

　　粘对是律诗的基本要求，因为律诗的平仄有“粘对”的规则。

　　对，就是平对仄，仄对平，平仄是对立的。粘（nian,），就是平粘平，仄粘仄。

　　律诗中第一句叫做出句，第二句叫对句，即，奇数的句如一、三、五为出句，二、四、六句叫对句。

　　粘，就是后联出句的第二个字要与前联对句中的第二个字的平仄相一致。例如:“闲观沧浪笑潮升，说项依刘谢不能。谁耻素衣难遮骨，我矜陋室有心灯。不劳天意怜幽草，且喜人间重晚晴。揖罢江湖归去远，一轮明月海天澄。"这首诗中的第二句的“项”与第三句中的“素”都是仄声字，第四句中的“矜”与第五句中的“劳”都是平声字，第六句中的“喜”与第七句中的“罢”都是仄声字，这就叫粘。

　　通俗的说，粘，就是第三句与第二句、第五句与第四句、第七句与第六句中第二个字的平仄相粘。

　　一首诗如果失粘，那可是律诗中的败笔，也是大忌。因为如果不对仗，上下两句的平仄就会雷同，可如果不粘，那律诗中前后两联的平仄会雷同。粘的作用很大，它能使律诗中的声调多样化。

　　九、什么是律诗中的对仗？

　　对仗，就是律诗中按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句。

　　格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的"词汇意义"也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

　　词语对仗的要求是：对偶一般要求两句同一位置上词语必须相对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词……。格律诗中的对仗较古诗和散文中的对仗工整而严格。它要求：一，出句和对句平仄是相对立的；二，出句和对句同一位置上的词语，词性相同，字不能相同。词义必须同属一类，如以山川对山川，以草木对草木等；词性必须基本相同，如名词对名词，动词对动词等；平仄必须相对，即以平对仄或以仄对平；结构必须对称，即以单纯词对单纯词，以合成词对合成词；另外，要避免同字相对。

　　句式的对仗，主要是句子的结构相同，如以主谓短语对主谓短语，以动宾短语对动宾短语等。

　　对仗可使诗词在形式上和意义上显得整齐匀称，给人以美感，是汉语所特有的艺术手段。格律诗对仗规则一是出句和对句的平仄是相对立的；二是出句的字和对句的字不能重复。

　　概括起来，在用词时一般可分为下列九种：

　　1、名词，如山、水、风、雨等；

　　2、形容词，大、小、长、短；

　　3、数词（数目字）如一、二、三、千、万，孤、半等；

　　4、颜色，如黄、绿、青、紫等；

　　5、方位，上、下、东、南等；

　　6、动词，走、跑等；

　　7、副词；

　　8、虚词；

　　9、代词。

　　对仗有工对、宽对、流水对和借对。

　　工对：凡同类的词相对，叫工对。如“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”就是很好的工对。

　　宽对：形式服从于内容，但诗人没有因为追求对仗工整而损害诗的思想内容。如“三十一年还旧国，落花时节读华章。牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量”。

　　借对：一个词有两个意义，诗人在诗中用的是一种意义，但借用它的另一个意义来与另一词相为对仗。如“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。

　　流水对：诗人把一句话分为两句说，其实是一个整体。如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，“人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同”，“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”。

　　总之，律诗中的对仗不象平仄那么严格，诗人在运用时有很大的自由。这就看诗人的文字水平和艺术修养了。修养高的人即能用工整的对仗把诗作的完美无瑕，还不因为追求对仗而损害诗的思想内容。历史上有许多伟大的诗人都能巧妙的运用对仗来充分表现自己的意境。

　　律诗要求中间两联必须对仗。首联和尾联可对，也可不对。

　　十、什么“三平尾”？“三仄尾”？

　　所谓三平尾就是在偶句中出现连续三个平声字结尾。如：在五律“仄仄仄平平”句中的第三个仄声字和七律“平平仄仄仄平平”句中第五个仄声字，就都不能变通平声，否则就形成了三平尾。

　　所谓三仄尾就是在奇句中出现连续三个仄声字结尾。如：在五律“平平平仄仄”句中的第三个平声字和七律“仄仄平平平仄仄”句中第五个平声字，都绝不能变通仄声，否则就形成了三仄尾。

　　不管是三平尾，还是三仄尾，在律诗中都是不允许出现的。尽管在学术界还存有争论。作为我们初者来说，在作诗时还是应当回避。

　　十一、什么是合掌？

　　合掌，是律诗中诗病的一种，也是律诗的大忌，指的是在律诗中对仗的两联出句和对句的意义完全或基本相同的现象，称为合掌。此为诗家大忌。

　　十二、什么是拗救？

　　拗救，是律诗中没有依常格的句子。

　　诗人在作诗时，有时是因为按命题要求，有时是因为许多特殊原因，无法绕开平声或仄声字，可又不能犯孤平、三平尾、三仄尾等忌，有时需要在句中换上另一个没有依常格的字救一下。如七言中“仄仄平平仄仄平”句，换成“仄仄仄平平仄平”，这便是本句拗救。

　　有时，出句用了拗救，那么在对句中也需进行拗救。

　　十三、什么是律诗的“平起”和“仄起”？

　　关于律诗有平起和仄起之说，只不过是根据诗的平仄、对仗要求而确定的格式而已。

　　五律的平仄，只有四个类型，这四个类型可以构成两联，即“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”，由于这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实，只有两种最基本的格式，另两种只不过是在基本格式的基础上稍有变化而已。

　　五律仄起式：“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”

　　五律平起式：“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”

　　另一式，只是把首句改为平平仄仄平，其余不变。

　　七律是在五律基础上发展起来的，也是因为四个类型构成两联：

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　那么，七律也有四种格式：

　　1、七律·平起首句押韵式

　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　2、七律·仄起首句押韵式

　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平；平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　3、七律·仄起首句不押韵式

　　仄仄平平平仄仄。平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平。

　　仄仄平平平仄仄。平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平。

　　4、七律·平起首句不押韵式

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　十四、什么是新韵？

　　中华诗词学会会长孙铁青在今年8月第十七届中华诗词研讨会及9月中华诗词学会济阳工作会议的主题报告中指出：“《21世纪中华诗词发展纲要》提出以普通话作基础，实行声韵改革。这是从语言发展现状出发，获得最 大诗词效果，深受广大群众欢迎的必要措施。《中华诗词》杂志去年公布了两种声韵改革简表，一边试行，一边听取意见，准备经过认真研究，综合为一种试行简表。” 据此，《中华诗词》编辑部组织力量，对去年公布的两种简表以及诗词界传用的几种简表，进行了分析、研究、比较和归纳，征求了一些诗词作者的意见，经过集体讨论，整理出了《中华新韵（十四韵）简表》（以下简称《简表》）。在此基础上，又邀请全国著名语言学家、音韵学家专门进行座谈，听取了他们的意见。参考和借鉴了现当代音韵学家对普通话音韵的研究成果。现将《简表》正式公布试行。

　　1、麻 a，ia，ua ；2、波 o，e，uo ；3、皆 ie，üe ；4、开 ai，uai ；5、微 ei，ui ；6、豪 ao，iao ；7、尤 ou，iu ；8、寒 an，ian，uan，üan ；9、文 en，in，un，ün ；10、唐 ang，iang，uang ；11、庚 eng，ing，ong，iong ；12、齐 i，er，ü ；13、支(-i）（零韵母）；14、姑 u。

　　我个人认为：新韵与数百年前的平水韵一样，同样是中华民族文化史上的一个里程碑，同样是人类社会进步的重要标志。

　　我们的开国领袖毛泽东自幼便把“指点江山，激扬文字”作为自己一生的远大理想去奋斗，时代发展了，科学进步了，有很多新的事物涌现出来，文学必须跟上时代的发展。如，平水韵时，原子弹、火箭炮、电脑、电影、电视、雷人之类的词没有，那么现在有了，怎么入诗？不入诗是不可能的。所以，新韵是一次大的进步，是一次大的变革，我们应当提倡、支持并在实际中践行它。他老人家早就教导说：“诗当然以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”

　　尽管诗词界还存有争议，但我还是认同王业林先生的提法：不要争论，你喜欢写平水韵，就你好好写平水韵，你喜欢写新韵，那你就写好你的新韵。

　　我个人还是希望大家都学习写新韵。

　　十五、为什么提倡初学诗者先学会写律诗？

　　我一直提倡初学诗者先从律诗学起。因为这是我个人的体会，我认为律诗是诗的基础，以致后来的宋词，都是从律诗中演化出来的，而且，词也有许多格律要求，如，对仗、平仄、严谨等。有许多要求与律诗是一样的。所以，我认为，只要把律诗写好，再学写词就好学多了。

　　十六、为什么有时候数目字也能入诗？

　　在写诗作词时，许多人喜欢把数目字嵌入诗句中，我认为这是个好事，我认为，适当的把数目字恰当的运用于诗中，会给诗增加许多意境，好比一湾碧水里游动着几条金鲤，清幽的林间有几只百灵鸟鸣叫一样，让人浮想无限，凭添多少情趣，又充满了生机。而且，历史上许多大文豪都喜欢把数目字写入诗词中。简直是出神入化。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，“七八个星天外，两三点雨山前”，让整首诗词的意境有了意想不到的效果。

　　有些目字是写实的，如“天连五岭银锄落，地动三可铁臂摇。”有更多的数目字则是虚词。如“更喜眠山千里雪，三军过后尽开颜。”珍对他老人家这句诗，有许多人问我：你当过兵，军队中的三军指的是什么？我只能一笑说，按古代军队的说话，前中后，左中右，上中下，马步水，海陆空，都可以称之为三军，但我们可不能这么理解他老人家的诗啊，因为千、三在这里是虚词，那是说，在那个特定的历史时期，我们的党和军队通过长征，摆脱了特殊的困境，走向光明，得以保存和发展壮大，那可是我们的党和军队转折的时期，他老人家通过这句诗充份表现出了共产党人大无畏的革命精神和伟大的浪漫主义情怀，是他老人家胸怀天下，不畏险阻，带领全国人民推翻反动统治建设新中国的决心和坚定不移的信念的重要体现！而不能只理解为三个军、三个集团军或是三拨军队。即使非要从数目字上说，要是按道家的说法，一生二，二生三，三生万物，所以，他老人家的诗可谓开一代文宗，前人后人无可比及啊。

　　看看是不是，这数目字一入诗，会给诗带来多少灵气啊。

　　十七、什么词？

　　词，最被人们称之为“曲词”或是“曲子词”，是配着音乐的。从这点上说，它和乐府诗是同一类文学体裁，应当也是来自于民间。后来和乐府诗一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体。深受文人的喜爱，有人把词称之为“诗馀”。也许正因为此，词受律诗的影响很大，词中的律句、对仗要求特别多，其严谨程度也很高。

　　十八、词分哪几类

　　词是长短句，但全篇字数多少是有一定数的。每句的平仄也有定数。

　　按传统的分法，词分为三大类：

　　1、小令：全篇在58字以内。

　　2、中调：全篇在59字至90字。

　　3、长调：全篇在90字以上。

　　虽说这种分法有些牵强，但多年来一直这么分的。

　　十九、什么是词牌？

　　词牌，就是词的格式的名称。词的格式与律诗的格式不同，律诗一般只有4种格式，但词的格式，据不完全统计，按万树《词律》统计，有1180多个，按徐立本《词律拾遗》又增加495个，按清代《钦定词谱》统计，共计有2360个。

　　而按我个人最近读过的资料，据专家统计，能传下来的，差不多有一千多个吧。

　　词牌的来源，大约有三种情况：

　　1、本来就是乐曲名称。如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中年间（公元847--859）女蛮国进贡，她们梳着高髻戴着金冠，满身璎珞，极像菩萨，当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》，而唐宣宗又很喜欢唱《菩萨蛮》词，便传了下来。《念奴娇》本来是一个歌妓的艺名，由于她唱的好，许多文人都爱按她喜欢唱的曲调给她写歌词，所以，便以她的名传了下来。还有如《西江月》《蝶恋花》等，大多都是取自于民间的曲调。

　　2、取于词中的几个字。如《忆江南》，本名《望江南》，因为白居易有首“怎不忆江南”，所以，这个曲牌又叫《忆江南》。

　　3、本来就是词的题目。如《浪淘沙》等。

　　还有许多的词，一个词牌有许多个名称。如《贺新郎》竟然有数十个别的名称。

　　二十、什么是单调、双调、三叠、四叠？

　　单调，就是词本身就是一首小令，很似一首诗，只不过是长短句。如《如梦令》、《渔歌子》等。

　　双调，一首词分为前后两阙。字数相等或是基本相等，平仄相同或是下阙稍有变化，这是词最常见的形式。如《踏莎行》、《渔家傲》、《贺新郎》等。

　　三叠、四叠，就是三阙、四阙。现在很少见。

　　二十一、为什么许多词也要求对仗？

　　这是因为词是从律诗中演化出来的，很多词句与律句完全相同，这就是要求写词先学会写律诗的原因，不会写律诗，不会写好词。词写的好，那么只能说明他的律诗底蕴好，文字功力好。

　　二十二、词有哪些风格？

　　词兴起于晚唐，发展于五代、繁荣于北宋、派生于南宋。关于词的风格和流派，按我个人之见，诗词的风格与作者的性格、经历、风格等因素有很大的关系。就我个人看法，我认同词的流派按风格分为豪放派和婉约派的说法。

　　豪放派，豪放派特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。北宋诗文派作家如王安石、苏东坡都曾用“豪放”一词衡文评诗。范仲写《渔家傲·塞下秋来风景异》，发豪放词之先声。第一个用“豪放”评词的是苏轼，他还开始写作打破传统词风的词《念奴娇·赤壁怀古》就是其代表作品。南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，张孝祥、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。 代表人物为苏东坡、辛弃疾，号称“苏辛”。

　　婉约派，婉约，即婉转含蓄。其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。婉约派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照等。

　　二十三、写诗词时如何运用语言？

　　诗词中所用的语言，有很严格的要求，我认为，凝练、流畅、通俗易懂、蕴含丰富应是最基本的要求。这方面，与作者的文学修养和功底深浅有很大关系，是个长期积累的过程。一是多读，读古人的诗词，多读别人的诗词，取长补短。二是多观察周围的事物，三是多在自己脑子里想，四是多写，反复推敲。有时写一首诗需要两三天的时间，那是很正常的。

　　二十四、如何欣赏诗词？

　　关于诗词的鉴赏，因人而异。我在此举例说明。区诗词学会名誉会长王业林先生曾做过这样一首《秋叶》诗：“雁去衡阳避冷秋，凌霜万木叶含羞。环山越野镶金陌，洒向江河作画舟。”刚看这首诗时，我高兴的拍案叫绝！作者用雁去衡阳的空中远景象起诗，衬托出秋的空旷和凝重，又用“叶含羞”的拟人手法，写出了万木凌霜的景色，用“镶金陌”形容了作者对秋的热爱和留恋，尤其是最后收的更是大气天成，把秋天如歌如画的美景尽情的展现在人们面前！“洒向江河画作舟”可谓点石成金！我认为这是作者的经典之作。

　　他还写过一阙《采桑子·赞农艺师常寿祥》：“山村喜鹊枝头叫，唤醒朝霞，迎进专家。科技兴农遍地花。银棚四季青如许，冬卖黄瓜，春卖甜瓜，一亩境收两万八。”按说，赞人物的诗词都很难写，这阙词乍一看与顺口溜没有什么区别，可认真一看，便可知作者深厚的诗词功力：尽管赞的是高级农艺师常寿祥，但并没有直接的说他多么多么人伟大，而是借助喜鹊叫，借助增收两万八点明了主题。整首诗没有一句豪言讲壮语，没有一句难懂的词，可让人读后，通过通俗形象语言，表达了人们对农艺师的喜爱，常寿祥在形象便深深的印在人们心中了。还有一首《定风波·温室情》：“绿野银棚冬似春，种瓜媳妇艺高新。科技点红花授粉，香沁。情牵城里打工人。短讯传来回短讯：‘甭问，此番何用你分心？’色舞眉飞将嘴抿，‘咱信，进城未长野花心。’”这阙词给人三个感受，一是作者如果没有深入到农民之中，没有到大棚里与种采的农民生活、工作过，这些乡间俚语中听不到的。二是作者如果不知道贫苦的农民如果没有享受到扣大棚带来的生活富有，是无论如何也体会不到农民的快乐和喜乐的。三是，作者如果没有深厚的功底，是无法把这几句乡间土的掉渣的话写入诗词之中的。正是基于上述三点，作者才能用亦诙亦谐的乡间俚语融入看似高雅的诗词之中，借以抒发作者那份情感。