王维诗词画论中的色彩规律

王维诗词画论中的色彩规律

　　色彩规律在王维诗词画论中的揭示是怎样的呢?有什么作用呢?

　　王维在《偶然作》中写道：“宿世谬词客，前身应画师。不能舍馀习，偶被世人知。”可见他既是一名诗人，同时也不否认自己也是一位出色的画家。从古至今，世人都将诗中有画作为王维诗词的最大特色，在王维的诗词中，不仅有多层次的景物逼真描摹，还有千变万化的“诡状殊行”和“斑斓色彩”;所以“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维“诗中有画”不仅仅是水墨山水技法的应用和意境的表现，更重要的是他在诗词中对绘画色彩的应用规律进行揭示。虽然系统性的绘画色彩规律是由现代西方科学家揭示的，但在此之前千年，王维就在其诗词中将绘画色彩规律应用于环境�物象的系统描绘中，因此，对王维诗词画论中色彩规律的研究具有一定的实际意义。

　　一、三原色与补色关系的运用

　　三原色的运用是绘画的基础，王维的诗中随时可见悦目的三原色。《桃源行》中前四句：“渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。坐看红树不知远，行尽青溪忽值人。”“渔舟”的原木色“黄”，水的“白”，桃花、红树的“红”，青溪的“蓝”，不正是红、黄�蓝三原色的体现，再加上春的绿，“古津”和远山的紫灰色的调和，从而形成了一张柔和亮丽色彩丰富的“油画作品”。“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”这首诗同样也运用了三原色和白色，给我们描绘了一张冷色调，色彩丰富统一谐调的风景人物画作品。

　　西方色彩科学中另一种色彩关系即补色关系在王维诗中也随处可见。补色具有强烈的对比效果，任何一对互补色既对立又统一，可以将充实圆满软化为对立面的平衡。当它们对比时能突出相互的鲜明性，当他们混合时，又相互消除，变成一种灰黑色。互补色中的互补因子构成了一个简明的结构整体，因此，其在色彩中具有一种独特的表现力。王维《高原》诗中“桃花复含宿雨，柳绿更带朝烟。”《积雨辋川作》中“雨中草色绿湛染，水上桃花红欲燃。”这都体现了诗人早已感知到了补色运用的艺术魅力。诗人对补色运用不是牵强粗俗的，而是深入研究后从科学的角度进行的描绘。

　　二、冷和暖的对比

　　与此同时，王维诗歌还揭示了色彩学的另一规律：冷和暖的对比。冷暖是色彩组成的重要因素，没有冷暖对比的绘画作品就可以说是没有色彩。有了冷暖的对比可以产生空间效果，暖色有前进，扩张感，冷色有后退，收缩感;正确处理好冷暖关系，可以表达出自然界的真实色彩和空间关系。“红豆生南国，春来发几枝。” “桃红复含春雨，柳绿更带朝烟。” “雨中草色绿湛染，水上桃花红欲燃。” “绿艳闲且静，红衣浅复深。”这些同样都可以说是冷暖对比在诗中的运用。

　　色彩纯度和明度的对比在王维诗中也有所体现。“漠漠水田飞白鹭的，阴阴夏木啭黄鹂”便是使用了色彩纯度的对比，使“水田”与“白鹭”，“夏木”与“黄鹂”相互映衬把积雨的辋川山野描写的画意盎然。水田的绿，夏木的绿在雨天中都蒙上了一层迷茫的灰色，降低了色彩的纯度，从而使得白鹭更白，黄鹂更黄，使白、黄的色彩纯度更高，形成了色彩纯度、明度上的对比。“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”，秋雨中的小瀑布和浅浅的溪水天然形成一片雾色，落下水滴激起白色的水花，惊起旁边的白鹭从雾色中跳出;这里是空间，更是明度的对比。“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟”、“嫩竹含新粉，红莲落故衣”同样也是降低了色彩的纯度，从而形成了补色低纯度的合理安排。白色运用的重要性在这里也被充分体现。白色的明度最高，无色相。漠漠、阴阴、秋雨、跳波、宿雨、朝烟、新粉这些都象征着白色，都起到降低颜色色相和纯度，提高色彩明度作用。

　　三、环境色的应用

　　王维的诗中环境色的运用也是常见的，环境色的应用，不仅增强了画面之间色彩的呼应和联系，还丰富了画面色彩。“坐看苍苔色，欲上人衣来。” “山路元无雨，空翠湿人衣。”苍苔色欲上人衣来是环境色的.影响，在光线的照射下，坐在苍苔边的人受苍苔反射绿色的影响，绿光波映到人身上而产生的感觉。而山林的翠绿的色彩把人的衣衫都渗透了，这种环境色的影响可以使人忘记衣服固有的色彩。“渭城朝雨�轻尘，客舍青青柳色新”就更绝了，诗人不再用什么“欲上”、“湿”，直接说“客舍”为“青青”，表现出“柳色”对“客舍”之色的影响。

　　环境色对物体影响越大，物体的固有色就越弱。但物体正面始终是受光源色影响的。没有光，就没有色彩，就是一个黑暗的世界。色彩的产生是依靠光源的，光线的冷暖也就是决定着物体受光面的色调。光线的冷暖就是我们所说的光源色。落日余晖和蓝天白云下的同一物体受光面所呈现的色彩必然是不同的。而月光更是色彩的统一协调者。王维就用了冷暖不同的光源，把自己的诗照耀的五彩斑斓或皎洁无暇。“行人返深巷，积雪带余晖”，白色的雪因光线光波的影响而戴上了落日的橙色。“涧芳袭人衣，山月映石壁”等，都体现了诗人对这些光色影响的运用。没有山月，就没有涧芳之色袭人衣，没有朱灯也不会有丽服之色映颜;而“明月松间照，清泉石上流”更直接道出没有月光就不能见清泉流于石上的光色原理。“返影入深林，复照青苔上”同样也反映了光照的原理，同时还道出了物体不仅有受光还有暗部和投影的原理。

　　四、五行观念的影响

　　中国画在色彩方面的表现都是哲学，准确说是玄学影响下的产物。作为中国文人画的鼻祖、道家思想的研习者，王维对中国本土色彩观念一定是了然于胸的，其色彩意识也深受五行观念影响，即将色彩理念化，划分为金白、木青、火红、水墨、土黄五种色彩。事实上，中国的五色是一种“想当然”的理想色彩，这是对色彩的一种主观归类，先有理念然后将色彩一一纳入，表现在水墨浅绛画里就呈现出“日落江湖白，潮来天地青”的意境。“逶迤南川水，明灭青林端。”。王维性喜山水、耽于禅悦，既工诗，又善画。王维之画如同其诗一样，深受禅宗的影响。“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天机，此难以俗人论也。”这种寓禅境于画中的禅意画，画史上称之为“南宗”。构图上采用中国画传统的散点透视法，略向下俯视，使层层深入的屋舍完全地呈现在观者目前。

　　王维的诗如其画，虽然不能象绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言的描写，呈现出绚丽多姿、千变万化的色彩美，令人如见其形，如睹其色，不雕琢、不做作，似出水芙蓉，清新淡雅，是春风过隙，万紫千红;冷月照人，皎洁无暇。做为一个水墨山水画的宗师，王维诗中饱含中国水墨山水画的技法程式和意境美：“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。”“大漠孤烟直，长河落日圆。” “天寒远山净，日暮长河急。”……难怪明代大画家兼理论家董其昌甚是推崇王维，尊其为南宗山水的鼻祖。王维的诗是色彩斑斓的“油画风景”，他诗中的色彩不是单纯消极的涂抹，而是活跃的晕染，科学的揭示，清新鲜润，愉悦心境。难怪说王维的诗“在泉为珠，着壁成绘”。