北岛的诗《旧地》诗词鉴赏

北岛的诗《旧地》诗词鉴赏

　　《旧地》

　　死亡总是从反面

　　观察一幅画

　　此刻我从窗口

　　看见我年轻时的落日

　　旧地重游

　　我急于说出真相

　　可在天黑前

　　又能说出什么

　　饮过词语之杯

　　更让人干渴

　　与河水一起援引大地

　　我在空山倾听

　　吹笛人内心的呜咽

　　税收的天使们

　　从画的反面归来

　　从那些镀金的头颅

　　一直清点到落日

　　赏析：

　　死亡总是从反面

　　观察一幅画

　　这是北岛《旧地》一诗的起首两句。我承认我初读这两句诗时难以抗拒这样的诱惑：把画从反面翻过来，到正面去观看它。这么一来，我就从诗句的字面陈述性*含义进入了其引伸性*含义，使观看成了介于生死之间、正反之间、有无之间的宿命行为。并且，我给这一观看行为引入了对比性*的距离：当诗人近距离的观看一幅画作之时，他肯定感到了死亡和虚无从远处投来的目光。换句话说，诗人感到自己察看一幅画的目光处于某中逆向察看的、反面察看的他者目光之中。这有可能只是两种时间品质的对照，或是索绪尔（de Saussure）所说的“差别的表演”，但也有可能转化为一个感伤的、擦去痕迹的消逝过程：因为很明显，死亡所看到的是画的反面，亦即一个空白。作者在接下来的段落中刻意让自传性*因素渗透进来：

　　此刻我从窗口

　　看见我年轻时的落日

　　在这里，读者显然不能确定诗中的“我”是在何时何地从窗口观看落日。因为这里出现了两个空间及两种时间，使诗中的“我” 可以两次观看同一个落日。第一次观看是在现实世界中，看到的是此时此地的落日；第二次观看是在画作上面，看到的是“年轻时的落日”。两次观看的吊诡重叠把我们的视力引向超现实主义画家达利（Salvado Dali）式的“偏执批判”视境：人们看某物，却看到另一种真相。问题不在诗中的“我”究竟是置身于现实还是隐匿于一幅画作里观看落日，也不在“我”看着此刻落日时是否真的能看到另一个落日（年轻时的落日），问题在于作者所暗示的真相是可以互换的。

　　旧地重游

　　我急于说出真相

　　这是那种带有急迫性*的真相。意味深长的是这一急迫性*立即被“可在天黑前/又能说出什么”这样的内心质疑消解了。真相在从观看状态转到言说状态的互换过程中，涉及到更微妙的互换的可能性*：在一幅画中看落日与在现实生活中看落日，这两个不同场景可以互换；从窗口看到的此刻的落日（视觉时间）与年轻时的落日（记忆时间）也可以互换。在互换的过程中，被消除的不仅是言说真相的急迫性*，那种柏拉图式的单一视境也同时被消除了。其结果是，作者所看到的既是但又不是年轻时的落日，因为他既在但也不在年轻时到达过的旧地。

　　以上北岛《旧地》一诗的阅读大致上是依据字面意思进行的，印象、分析兼而有之。按照德里达（Jacques Derrida）的解构原则，我的读法在一开始就是被禁止的。德里达在《人文科学语言中的结构、符号及游戏》一文中明确指出：“论述必须避免那种暴行：给一个描写无中心的语言赋予中心。”而我在上述读法中一开始就试图把诗作中提到的画从反面翻过来，试图赋予它一个正面，这显然就是德里达所说的暴行。并且，由于我不能确定画翻过来之后是否一定就有画面，我的阅读暴行似乎还含有“用左手去试右手的运气”这样一种赌徒的味道。这里很可能已经涉及到了解构理论的一个重要课题：中心和起源的欠缺，所指的欠缺。“画的反面”在诗中出现了两次，但其“正面”始终没有出现。也许根本句不存在一个正面，只存在欠缺正面的反面。

　　对于观看来说，“落日”是作为替换的、额外的、补充的、浮动的东西出现的，按照德里达的说法，这是用以“执行一个替代的功能，来补充所指的欠缺。”有趣的是，“落日”与“画的反面”一样在诗中出现了两次，而且两次都恰在其后，两者仅有一两行诗之隔。

　　税收的天使们

　　从画的反面归来

　　从那些镀金的头颅

　　一直清点到落日

　　这是《旧地》这首诗的最后一小节。我感兴趣的是，落日作为浮动的、后设的能指，其补充作用是仅限于画的反面这一特定的所指欠缺呢，还是有可能波及到更多也更为隐秘的欠缺？诗中出现的窗口、旧地、词语之杯及空山等字眼，或多或少都可以看作是对欠缺的指涉，它们均与落日这一核心意象有关。更使我感兴趣的是，落日在语义设计方面所执行的替代功能是否也指向落日自身？我的意思是，很可能在落日所起的补充作用后面潜伏着某种深不可测的语义欠缺。

　　欠缺在《旧地》一诗中是观看、言说、倾听这三种行为方式的汇合点。欠缺的呈现与回顾有关，但它却体现出一种引人注目的抵制力量，不是把读者引向泛滥无度的虚无主义幻灭视境，而是审慎地引向微观形式、对限量表达，以及对中介物的特殊关注。

　　饮过词语之杯

　　更让人干渴

　　与河水一起援引大地

　　很明显，欠缺的并不是水，欠缺的只是盛在“词语之杯”里的水：一种少数化的、限量的、被赋予了固定形状和象征性*品质的形式之水。词语之杯这一坚硬的意象不仅暗示了干渴、空缺、下陷，也暗示了词自身的器皿质地。我们固然可以坚信器皿为精神所萦绕，但我们否认不了器皿主要是一个物，一个沉默的、可以粉碎的物。正如沃尔夫拉姆.封 埃申巴赫在小说《帕西法尔》中为圣杯所下的定义：圣杯这个“物”，也可以称它为一个“非物”。以为当代日耳曼语言教授在质疑圣杯的本质时有一个古怪的说法：它是天翻过来而形成的一个杯子，翻过去又变成了天。杯子这一意象出现在《旧地》一诗中，尽管并不带来关于圣杯消息的任何暗示，但它作为一个物与干渴的深度联系，显然加深了作者对词的质疑。词语之杯是个别、整体、盲目、洞见、事态以及种种消息混合而成的中介物。如果说对圣杯消息的质疑不是把人们带到圣杯之前，而是直接导致对伪经书的重新发现，那么，作者对词的质疑是否如保罗.德.曼（Paul de Man）所期望的，把我们引向对人类事物的虚无的重新发现？

　　这是一首关于观看的诗。说与倾听，不过是观看过程的`延伸和变形。

　　我在空山倾听

　　吹笛人内心的呜咽

　　倾听在这里变成了只在冥冥之中发生的心灵的事情。被倾听的为什么是吹笛人？是否因为从笛子发出的声音起源于洞穴？这一起源难以辨认。心灵的声音超出了耳朵，倾听又回到了观看。

　　如果观看直接针对一幅画，那么观看只能是借助死亡目光的反观看。但作者实际上看到的是落日。窗口的介入使 作者观看落日这一场景看上去像是在模拟一幅画，窗口作为中介物，其形状和功能与画框相似，两者都将作者所看到的景物限定在一个预设了尺寸的框架之内。显然，窗口限定了落日的空间位置：从窗口望出去，此时此刻看到的落日与年轻时看到的大体上重合。但落日在时间上发生了移位。使人伤感的事情是，诗人在年轻时就过早地看到了许多年后才应该看到的落日；但尤其使人伤感的是过去落日的现在观看。

　　我在前面已经提到，“落日”和“画的反面”都出现了两次。从两次出现的同一个意象去看待诗歌写作的进程，会有助于我们理解德.曼所强调的修辞转义现象。但是，且让我换一种读法，用罗蒂（Richard Rorty）在《評艾柯》一文中提出的激发式（inspired）阅读法去理解相同意象在不同上下文关系中呈现出来的差异性*：在先前说过的故事加上一个新转折的场合。

　　税收的天使们

　　从画的反面归来

　　从那些镀金的头颅

　　一直清点到落日

　　北岛在这首诗中避而不提画的正面，却两次提到画的反面，这里面含有怎样的“作者用意”呢？也许，是想创造一个米歇尔 福科（Michel Foucault）所说的“可供书写主体永远消失的空间”？是的，有一幅画，但我们始终看不到它。起先我们感到死亡遥远的目光（是否如福科的断言，作者“必须在书写的游戏中扮演一个死者的角色*”）。观看朝向画的反面。接着，罗蒂所说的转折发生了：同是画的反面，却指涉完全不同的外在世界。当“画的反面”和“落日”第二次出现时，已经没有了观看（“清点”是对观看行为的替代），也没有了距离（“归来”一词取消了原有的观看距离）。“画的反面”第一次出现时，表明一幅画介于生死之间，暗暗指向死与创造的共有空间。第二次出现时则加上了一个新转折的场合，表明这幅画介于艺术品与商品之间，变得与观看过程毫无关系：无论是借助死者目力的神秘观看，还是年轻时代天真无邪的观看，或是一个人日渐衰老的伤感观看。这甚至变得连“反观看”都不是，仅仅是清点。

　　清点是什么呢？税收所得？为什么要“从那些镀金的头颅一直清点到落日”？头颅倒是不少，人头税恐怕永远难以清点，但落日只此一个，用不着谁去清点。也许天使们想要清点落日的坠落与头颅坠落之间的修正比？我注意到第一次出现的落日与这里的被清点的落日是有差异的：前者是 “不落的”（窗口像画框一样把它固定在那里）落日，自传性*的和陈述性*的落日；后者则是非陈述性*、非个人化的落日，指向一个下坠的方向。天使这一指称与飞翔和善有关。但既然一幅画有反面，是否飞翔、善也有一个反面？我想知道，天使们一旦被限定在税收一词的修饰关系之内，是否意味着金钱的反面飞翔？

　　“镀金”一词的作用也值得琢磨。我们应该从技术的角度去理解它呢，还是把它当作一种视觉方面的借喻现象来对待？镀金是一个工艺流程，作为一个词，它是《旧地》一诗出现的惟一行业专用术语。不过，在中国大陆生活过的人都能领会到“镀金”一词的社会学含义，这意味着它是被改写过的、能指与所指相互游离的特殊词汇。无论是从专业技术的还是社会学的角度，镀金一词都对它所修饰的头颅造成了明显的干扰不是头颅面具化。我猜这是一些印在钞票表面的头颅，多半是些伟大的政治人物，但人们却是用税收的，商品交易的目光去看待他们，清点他们。不过，我的猜测可能是一种误读。

　　《旧地》是一首既简单又复杂的诗，清晰明快的陈述线索中暗藏了某些异质的、不可缩减的潜能，为读者提供了阅读的多种可能性*：按字面义阅读，修辞性*阅读，完全不涉及释义的纯形式阅读，解构阅读，激发式阅读，传记式阅读，或不求甚解的阅读。怎么都行。不过，阅读的过程并非以一个具体文本为舞台的自由表演过程。阅读与写作一样，存在着某种限制。问题在于如何理解这一限制。不存在先于阅读的对阅读的限制：无论它是文本自身的特定用意，文本所固有的内在连贯性*，还是各种当代理论所提供的阅读理论、阅读模式以及阅读禁忌、阅读仪轨。也不必从语言世界与非语言世界（亦即词与物）的制约关系去理解阅读的限制，因为并不存在一个“超验所指”可以证实词与物地限约，我们看到的只是词与词之间的迷宫般的、百科全书式的指涉关系。对阅读的限制也并非米勒（J.Hillis Miller）所提出的“不可阅读律”，即每一次阅读都发现“不能阅读的情况不可避免地要发生于文本本身中“。意大利符号学家艾科（Umberto Eco）在写作长篇小说《博科摆》期间曾写过一篇 《读者用意》，用学院派特有的”交错格“（chiasmus）讨论读者用意、作者用意与作品用意的差异性*及相互关涉，这是否能够为我们指出限制之所在呢？艾科所说的作品用意，是指读者用意与作者用意的相遇和交涉。当然，这里的读者是艾科意义上的”标准读者“（a Model Reader）,即”一个有资格尝试无数次臆测的标准读者“。

　　我不知道对于当代汉语诗来说，是否存在这样的标准读者。我只知道读者与作者在一首诗中既有可能迎头碰上，也可能擦肩而过，甚至背道而驰。我还记得叶芝（W.B.Yeats）的一句诗：

　　猎鹰听不到放鹰者的呼唤

　　诗在被阅读时像鹰一样飞走了。留在阅读行为中的只有孤独的阅读者。