席慕容诗歌语言的音韵美
席慕容诗歌语言的音韵美
导语：语音是语言的物质外壳，是语义的表现形式。语音系统任何要素的选择、组合、配置、运用都可以成为风格手段，发挥风格的作用。
1辅音、声母和元音、韵母
辅音和元音的发音方法和音色音质都不同，因此，在表现风格情调上也有或多或少的不同。张德明在《语言风格学》中指出，塞音p、t、k等发音坚强爽脆，擦音j、w(带弱擦性质)及鼻音m、n等则柔软纡回。前元音宏壮响亮，后元音委婉低沉，因此在抒发感情上具有不同的作用：我国汉语“刚”、“强”、“劲”、“健”等多用塞音及前元音;而“柔”、“弱”、“驽”、“懦”等多用擦音及后元音。人们根据韵母的元音开口度的大小常把十三辙分为，洪亮级：言前、江阳、人辰、中东、发花;细微级：灰堆、一七、姑苏、乜斜;柔和级：遥条、由求、怀来、梭波。不同的韵有不同的风格色彩，是生成不同表现风格的手段。大体说来，洪亮级的韵，通常用于表达豪放、赞美、勇敢、坚强、愉快、兴奋、慷慨激昂的感情，表现出豪放雄壮的风格;细微级和柔和级的韵通常用来表达柔美、缠绵、感伤、苦闷、忧郁、沉痛、哀悼、悲愤的感情，表现出柔和纤细的风格。席慕容深知普通话语音的特点和风格作用，笔者对她的诗集作了调查统计，结果如下表所示：
表1：声母调查表
A=塞音+鼻音+w+j
B=塞音
表2：韵母调查表
表3：韵脚调查表
从上表1显示，在席慕容的诗歌中，p、t、k等发音坚强爽脆的塞音占主导主位的诗较少，仅占比例的0.6%，擦音、鼻音m、n以及j、w等表柔软纡回的声母占主导主位的诗较多，占了比例的98.8%;从上表2亦可知，用于表达豪放、赞美、勇敢、坚强、愉快、兴奋、慷慨激昂的感情，表现出豪放雄壮的风格的洪声韵占主导主位的诗较少，仅占比例的1.2%，而用于表达柔美、缠绵、感伤、苦闷、忧郁、沉痛、哀悼、悲愤的感情，表现出柔和纤细的风格的细声韵(一七、姑苏、乜斜、灰堆)、柔和韵(怀来、遥条、由求、梭波)占主导主位的诗较多，占了比例的98.8%，因此她的诗歌语言读起来感觉柔软纡回、曲折婉转，表现出含蓄委婉的语言风格。
2同韵呼应(押韵)
同韵呼应，通常称作押韵或叶韵，就是在上下语句或隔句相应的位置上出现相同或相近的韵字，这些韵字在句末出现的叫韵脚。不管是古典诗还是现代诗，安排好了韵脚，就会前后一气，紧凑和谐，声情并茂。正如陆时雍在《诗镜总论》里所说的那样，诗“有韵则生，无韵则死;有韵则雅，无韵则俗;有韵则响，无韵则沉;有韵则远，无韵则局。”用押韵造成同一声音的回环往复，使语言声音和谐，增强感染力。
如上文所述，利用汉语语音的特点，可以构成各种风格手段。同样，用韵既可表现出语体风格和个人风格，也可体出表达风格，例如，言前辙、江阳辙、人辰辙、中东辙、发花辙韵脚较为洪亮，一般用于表达明朗、慷慨、激昂的感情，表现出豪放、雄健的风格，如李白的诗，苏轼的赋;柔和和细致的怀来辙、遥条辙、由求辙、梭波韵和一七辙、姑苏辙、乜斜辙、灰堆辙韵脚通常都用来表达柔和、哀怨的感情、表现出纤细、柔美的风格，如以柔美见长的李煜、李清照的词。
席慕容也非常明白现代诗歌韵辙的特点和风格作用，笔者对她的诗集作了调查统计，结果如下表所示：
从表3可见，表达明朗、慷慨、激昂的感情，表现出豪放、雄健的风格的韵脚(言前辙、江阳辙、人辰辙、中东辙、发花辙)在席慕容的诗歌中运用得较少，仅占比例的26.3%，相反，表达柔和、哀怨的感情以及表现出纤细、柔美的风格的柔和辙(怀来辙、遥条辙、由求辙、梭波韵)和细致辙(一七辙、姑苏辙、乜斜辙、灰堆辙)韵脚在在席慕容的诗歌中运用得较多，占了比例的73.7%，因而，席慕容的诗歌读起来让人感觉柔软纡回、曲折婉转，表现出一种含蓄委婉的语言风格。
3重叠词、双声词、叠韵词
文词之美多借助于声音之美。《尚书.舜典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”声音是表达感情的本原，文字是人类表达感情以代声音的工具。声音之美，著于重言(重叠)与双声、叠韵。在人们的言语交际中，对音节的选择和安排表现出的某些倾向和特点，也会成为构成其语言风格的标志。席慕容的诗歌作品，也非常讲究语音的声韵美。在她的诗歌中，随处可见重叠词、叠音词。例如，《七里香》所收集的62首诗中，有42处使用了叠音词，有61处使用了双声词，有48处使用了叠韵词。对语音重叠词语及双声叠韵词语恰到好处的运用，可以产生以声表形，闻声见形的语言表达效果，从听觉上给人以美感，使人产生丰富的想象，有一种动人的声韵之美。
3.1叠音词
叠音，又称叠字。它在我国诗歌中，运用得十分普遍，如《诗经》的“关关雎鸠”、“桃之夭夭”、“杨柳依依”、《离骚》的“高余冠之岌岌兮”、“沾余襟之浪浪”、《古诗十九首》“青青河畔草，郁郁园中柳”、乔吉的“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真”、李清照的“凄凄惨惨戚戚”、 徐志摩“悄悄地我走了，正如我悄悄的来” ……
叠音的主要作用除了音乐性，还具有描绘性。如果巧妙运用，便可以最大化地发挥它的双重效能。如席慕容的诗歌：
⑴我孤独地投身在人群中
人群投我以孤独
细雨霏霏不是我的泪
窗外萧萧落木(《异域》)
⑵那辜负了的
岂仅是迟迟的春日
那忘记了的
又岂仅是你我的面容
那奔腾着向眼前涌来的是尘封的日尘封的夜
是尘封的华年和秋草
那低首敛眉徐徐退去的
是无声的歌
无字的诗稿 (《接友人书》)
⑶我只想如何才能将此刻绣起
绣出一张绵绵密密的画页
绣进我们两人的'心中
一针有一针的悲伤与
疼痛(《重逢之一》)
⑷海月深深
我窒息于湛蓝的乡愁里
雏菊有一种梦中的白
而塞外
正芳草离离
我原该在山坡上牧羊
我爱的男儿骑着马来时
会看见我的红裙飘扬
飘扬今夜扬起的是
欧洲的雾
我迷失在灰黯的巷弄里
而塞外
芳草正离离 (《命运 》)
⑸莫怨我恨我更请你
常常将年轻的我记起
请你在海风里常回首
莫理会世间日月悠悠(《最后的水笔仔》)
席慕容灵活地继承了古典诗词中富有特色的叠音词，形象地描绘出事物的特征，创造出一种绵绵悠长的意境。如以上五例中的叠音词“靡靡”、 “迟迟”、“ 离离”、“ 悠悠”均出自：“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪靡靡。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”(《诗经.采薇》) “彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉!”(《诗经・黍离》)，“萧萧落木”中的“萧萧”出自“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”(杜甫《登高》)，准确地描绘了天气的状况、季节的变化、芳草的茂盛、时间的久远，都可以增加一种绵绵悠长的旋律。
而且席慕容巧妙地运用叠音词，不仅可以增强声音美，而且可以抒发情感。如：
⑹“让我与你握别
再轻轻抽出我的手
知道思念从此生根
浮云白日山川庄严温柔
让我与你握别
再轻轻抽出我的手
年华从此停顿
热泪在心中汇成河流
是那样万般无奈的凝视
渡口旁找不到一朵可以相送的花
就把祝福别在襟上吧
而明日
明日又隔天涯”(《渡口》)
运用二个“轻轻”叠音词，可谓神来之笔，它呢呢喃喃自言自语，如梦如烟之情态纤毫毕现，不仅通过动作的轻柔表现出一种悠然远逝的韵致，而且写尽诗人对情之所钟的“你”的那种爱怜、无奈、神圣、不可亵渎的感情，可谓痴情之至、缠绵之极，令人叹为观止。
3.2双声、叠韵词
刘勰在《文心雕龙・声律》中说：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而睽。”这是就双声叠韵的具体运用方法而言的。至于它们的修辞作用，清代的李重华在《贞一斋诗说》里表述得极为形象：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠，取其宛转。”这话是有道理的。从声音的原理上看，声短而脆，韵长而柔，因此双声读起来铿锵，叠韵听起来婉转荡漾，有利于为语言创造一种委婉含蓄的风格。席慕容深深明白它们的作用，因此在她的诗歌中经常运用双声、叠韵词，从而创造出委婉含蓄的语言风格。例如：
⑴当迎风的笑靥已不再芬芳
温柔的话语都已沉寂
当星星的瞳子渐冷渐暗
而千山万径都绝灭了踪迹
我只是一棵孤独的树
在抗拒着秋的来临(《树的画像》)
“芬芳”、“来临”是双声，“孤独”是叠韵。两者连续运用，声音婉转荡漾，清脆悦耳。
双声叠韵如果运用得好，不仅能够增强声音的美感，而且还能帮助思想情感的强化。例如：
⑵ 在漫天风雪的路上
在昏迷的刹那间
在生与死的分界前
他心中却只有一个遗憾
遗憾今生再也不能
再也不能与她相见
而在温暖的春夜里
在一杯咖啡的满与空之间
他如此冷漠不动声色地
向她透露了这个秘密
却添了她的一份忧愁
忧愁在离别之后
将再也无法再也无法
把它忘记(《重逢之二》)
“刹那”是叠韵词，它与“昏迷的”巧妙搭配、与“在生与死的分界前”巧妙相连，说明这个时间的重要性和他这份感情的真挚性;“忧愁”是叠韵词，说明即使彼此心中相爱，但是现实中无法相聚、相守的彷徨与苦闷，这个叠韵词反复出现两次，意在以特有的声音印象来强调愁绪的绵长幽深、不可断绝，正如李白所说的 “抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”;“秘密”是双声叠韵词，说明这份爱深藏于“他”的心中，是如此珍贵、如此神圣、如此不可侵犯。这二个叠韵词和一个双声叠韵词不仅增添了声韵美，而且强化了缠绵感情的抒发，增强了语言的委婉性。
总之，席慕容的诗歌语言总体呈现出一种委婉、含蓄、缠绵的音韵之美，让人回味无穷。
